Archives de Catégorie: Improvisation et créativité

Improvisation et créativité

Sans caucus, s’il vous plaît

Mon approche (radicale) à l’improvisation:

1. Jamais de caucus.

Sur le banc, en réserve, hors-jeu, en coulisse: ne parlez pas avec vos partenaires hors-jeu. Vous n’avez pas besoin de préparer une scène. Vous n’avez pas besoin de préciser votre prochaine idée (hey, si vous avez une prochaine idée, êtes-vous encore en train d’improviser?). Mon approche radicale s’applique au format court, au format moyen et au format long. Vraiment.

ChutMes arguments:

1) Si vous parlez (en réserve), vous n’écoutez pas la scène qui est en train d’être jouée.

Chaque seconde d’inattention vous fait manquer des informations précieuses: vos camarades sont en train de jouer, ils sont actifs et pourraient avoir besoin de vous d’une minute à l’autre. Vous ne voulez pas manquer ça.

2) Même si vous chuchotez, vos partenaires sur scène vous entendent (et le public aussi, probablement).

Si je suis en train de jouer une scène, je suis dans un état d’écoute qui me permet d’entendre le moindre battement de cil du public; DONC j’entends aussi mes partenaires en réserve s’ils chuchotent. Et ce que je reçois comme signal, c’est qu’il ne sont pas à l’écoute, et trouvent ma scène inintéressante.

3) L’improvisation, c’est pas de l’écriture.

Quand vous chuchotez à l’oreille d’un partenaire « Hé, et si on faisait après une scène docteur-patient? Je fais le docteur, je poserai la scène », vous êtes en train de priver vos autres camarades (ceux qui n’ont pas entendu, ceux qui sont dans l’autre coulisse, ceux qui jouent la scène) d’une information capitale. Et s’ils veulent entrer au début de votre scène? En cherchant la sécurité du jeu, vous vous fragilisez terriblement: vous essayez de faire de l’écriture, alors que vous devriez faire de l’improvisation.

Cette approche peut paraître très rigide, mais elle développe une discipline centrée sur l’écoute et la confiance. Si vous habituez vos élèves à ne pas parler sur le banc pendant une scène, vous allez les contraindre à être complètement disponibles pour ce qui est en train d’arriver. Ils n’auront plus peur de commencer des impros « sans rien ».

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Talking Funny

Une vidéo tourne (un peu) parmi les improvisateurs, c’est quatre stars de la comédie anglo-saxonne qui discutent à bâtons rompus. Ça vaut le coup pour ceux qui pigent l’anglais:

Et puis aussi ça, que je j’ai lu dans la splendide biographie de Del Close, The Funniest One in the Room, de Kim Howard Johnson:

« I spend most of the time telling the actors to do less. The secret of farce is to say presposterous lines with complete sincerity, and let the audience laugh, rather than trying to make them. If actors attempt to decorate lines, farce becomes overly baroque. Rule One is never joke the jokes. »

(« Je passe beaucoup de temps à dire aux comédiens de jouer moins. Le secret de la comédie, c’est de dire des répliques absurdes avec une sincérité totale, et de laisser le public rire, plutôt que d’essayer de le faire rire. Si les comédiens appuient trop leurs répliques, le comique s’alourdit, c’est très maladroit. La Règle n°1, c’est dire les blagues sans blaguer. »)

Ce qui est rassurant, quand on entend des comiques faire des théories sur leur art, c’est que ça donne l’impression que c’est transmissible, reproductible. Bien sûr, c’est complètement faux: il n’y a pas de carte, pas de plan, pas de règle-coulée-dans-le-marbre. Mais il y a des points cardinaux pour se repérer sur le chemin; le chemin pour faire se bidonner les spectateurs.

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Impro shopped?

www.unstage.com/2010/05/10-photorealistic-painters/C’est un tableau, c’est de la peinture, mais les gens pensent que c’est une photo. Du coup, ils vont chercher à crier « fake », « photoshopped » pour dénoncer ce qu’ils croient être une arnaque. Exactement de la même manière que les spectateurs quittent votre spectacle d’impro en criant que tout (ou partie) a été écrit à l’avance.

C’est le grave paradoxe de l’impro contemporain: au bout d’un moment, ça devient tellement bon que ça imite le théâtre écrit, alors que le théâtre écrit lui, cherche précisément à reproduire la spontanéité du théâtre d’impro…

Quelle est la valeur de cette photo ce tableau, donc? Son réalisme? L’émotion projetée? Le point de vue de l’artiste? Ou la prouesse technique dont il fait preuve?

Et votre spectacle d’impro, quelle est sa valeur? Est-il plus respectable du fait qu’il est improvisé? Ou tiendrait-il la route même si, soir après soir, vous le répéteriez tel quel?

Je fais du théâtre improvisé parce que c’est une expérience artistique qui me paraît risquée, engageante, libre, contemporaine et excitante. Le comique improvisé dégage une fraîcheur qui m’émeut. Et aussi, parce que j’aime soit énormément répéter, soit pas du tout. Et si le public veut penser qu’on triche, grand bien lui fasse, mais je ne pourrais jamais lui prouver le contraire.

P.S.: Depuis 15 ans, j’essaie de prouver au public que les spectacles d’impro ne sont pas préparés; je prends des suggestions, je fais des entraînements portes ouvertes, j’intègre des évènements d’actualité récente dans les scènes. Rien n’y fait. Il y aura toujours un spectateur pour croire que « ça a été préparé à l’avance », quand même.

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J’ai pas déjà vu cette impro quelque part?

« Oh, tu sais, la catégorie western, je ne la mets plus dans mon barillet, elle ne donne jamais de bonnes impros. Ou plutôt: je peux déjà te dire quelle impro ça donnera: deux types qui se provoquent en duel, un buisson et 3 secondes de silence, puis un coup de feu. Qui a encore envie de voir ça? »

Nous devrions être les champions du théâtre de l’avant-garde, les aventuriers de la scène improvisée. Et nous retombons dans des schémas automatiques. De quoi se tirer une balle (dans le pied).

Dans le touchant documentaire sur Robert Gravel, on apprend bien vite que celui recherchait surtout une nouvelle manière de faire du théâtre contemporain, d’interroger les limites, le cadre de la théâtralité.

Dans la plupart des écrits de Peter Brook, (L’espace vide, le diable c’est l’ennui), on voit que celui-ci cherchait à toucher l’essence du théâtre. De la même manière, les premières recherches de Del Close était tournées vers l’aspect fondamental de l’improvisation: comment peut-on faire pour que ça « fonctionne » en public?

Vous pouvez enchaîner les performances (moyennes), engranger une expérience folle (mais médiocre) et multiplier les rencontres (peu fécondes).

Ou vous pouvez faire de chaque spectacle un évènement unique, respecter la qualité de l’instant en y étant totalement dévoué, de manière aventureuse et risquée.

N’arrêtez pas de chercher.

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Rentrée

J’entame ma dixième rentrée d’entraîneur d’improvisation théâtrale. C’est beaucoup et c’est peu.

C’est beaucoup, parce que j’ai eu la chance d’expérimenter mille exercices, mille remarques, mille « théories globales » sur l’art de l’improvisation théâtrale. C’est peu, parce que je sais maintenant qu’un exercice qui « marche » avec un élève peut très bien « ne pas marcher » avec un autre. C’est ce qu’on appelle la pédagogie différenciée, et c’est très bien parce que ça rend ma dixième rentrée absolument passionnante.

J’aborde mes premiers cours avec philosophie. « Bonjour, vous allez apprendre à faire du théâtre, à raconter des histoires, à émouvoir. En plus (et ce sont des sous-produits), vous allez rire, développer votre confiance en vous et faire rire vos camarades (et votre public). »

J’annonce que ma pédagogie sera tout d’abord structurante (des bases, des règles, des fondamentaux), puis déroutante en deuxième partie d’année. Les règles d’impro sont comme les petites roues de côté, sur un vélo d’enfant. Il faut savoir rouler sans, pour aller vraiment où l’on veut. En même temps, mes élèves seraient perdus si je faisais l’impasse sur cette phase. Pour déconstruire, il faut avoir construit.

Je fais beaucoup d’exercices de lâcher-prise, de spontanéité; je dis à mes élèves que toutes les idées sont égales, qu’elles ne sont pas personnelles. Qu’il n’y a pas d’idée objectivement originale (tout a déjà été fait, mais par d’autres). Par corollaire, que toutes les idées subjectives sont originales (dis-moi ce que tu penses vraiment, ce que tu as vraiment dans le ventre, ton vécu; c’est toi qui m’intéresse). Plus tu me parles de toi, plus tu me parles de moi.

Je ris beaucoup avec les tout-petits. Cette gamine de dix ans, j’assiste à la première impro de sa vie. Elle joue une épicière, et au client qui lui demande si elle peut lui vendre 10 kilos d’huile, elle répond oui sans hésiter. Innocence de l’enfance!

J’essaie de parler moins. Je débriefe de plus en plus rarement. Je trouve ça très ennuyeux. Et de fait, si les exercices sont bien conçus, l’élève apprend suffisamment dans les interactions avec ses partenaires. Je ne veux pas le faire monter dans sa tête, le faire cérébraliser tout ça, en commençant à sur-analyser le moindre choix d’improvisateur.

J’ai bloqué pendant longtemps sur le fait de jouer moi-même certains exercices avec mes élèves. Je ne voulais pas les brimer, pas me poser en exemple. Je le fais de plus en plus, parce que je vois que ça leur fait gagner du temps. C’est la pédagogie explicite (à l’heure où les Vaudois ont refusé de revenir à une école qui glorifiait ce type d’approche).

Je viens de tomber sur le bouquin d’Asaf Ronen (pourtant sorti en 2005), et j’apprends plein de choses. C’est ce que je crois: si l’enseignant n’apprend pas autant que ses élèves, alors il enseigne un savoir mort.
Plus j’enseigne, plus j’apprends.

 

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Soyez professionnel: faites l’amateur

Si vous pratiquez un art public (théâtre, improvisation, danse, musique, peinture avec les pieds, etc.), vous avez probablement déjà douté de vos compétences. Un beau jour, vous avez profondément douté de votre art et de votre talent. C’est normal.

C’est parce que vous êtes un amateur.

Dans les métiers artistiques, il faut savoir que la dénomination de « professionnel » est relativement floue: c’est plus un statut autoproclamé qu’autre chose. Même si certains artistes on suivi une formation professionnelle, les autodidactes qui exercent le métier d’artiste à temps complet méritent aussi cette dénomination (hey, c’est mon cas!). Qu’est-ce que qui différencie réellement un amateur talentueux d’un bon professionnel? Qu’est-ce qu’on peut attendre d’un artiste professionnel? Pourquoi est-ce que je suis payé si grassement en tant que professionnel?

Constance dans le résultat

Le bon amateur a parfois des passages à vide.
Le professionnel est constant dans la qualité de ses prestations.

Autonomie

Le bon amateur est souvent encore en formation; il doit parfois recourir à un mentor.
Le professionnel a déjà les qualités requises, ou sait s’améliorer tout seul; il arrive également à porter un jugement critique sur son art, pour être toujours à la recherche de la plus grande qualité.

Réception des critiques

L’amateur à qui l’on fait une critique négative risque de tout remettre en question: est-ce qu’il est fait pour ce métier, est-ce qu’il est digne de vivre, va-t-il se jeter du haut d’un pont, etc.
Le professionnel, lui, arrive à prendre le recul nécessaire; il sait recevoir une critique pour qu’elle devienne un élément constructif.

Ponctualité

Le bon amateur est parfois en retard.
Le professionnel est souvent en retard, mais il s’en excuse à l’avance (par SMS, courriel, ou télégramme).

Méthodes de travail

Le bon amateur travaille à l’instinct; puisqu’il met toute sa passion et son talent au service de l’art, il manque parfois de systématique, et peine à identifier les difficultés qu’il rencontre (« je sais pas pourquoi, je n’y arrive pas »).
Le professionnel a des outils pour analyser sa pratique. Il connaît ses faiblesses (et ses forces) et aura plus de facilité à résoudre ses problèmes artistiques.

Mais ne l’oublions pas: ce que le public préfère voir sur scène, c’est le bon amateur. Un artiste qui fait quelque chose par passion est toujours plus émouvant que celui qui « fait son boulot ». Le professionnel – le VRAI professionnel – travaille donc sur scène comme s’il était un amateur: avec passion, talent et spontanéité.

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Sachez sortir

Mes élèves- improvisateurs ont parfois de la peine à gérer leur sortie de scène. On parle de « scène collante » lorsqu’un des personnage refuse de quitter la lumière des projecteurs. Il faut que je leur raconte cette jolie anecdote, trouvée à la page 82 de l’excellent « How to start your own improv comedy group » de Paul Johan Stokstad [ISBN: 1887472975]:

There is an improv legend, possibly apocryphal, that Elaine May used to participate in auditions for new Compass Players which consisted of having (male) prospects enter a bar scene in which their objective was to pick her up and get her to go home with them. Elaine’s response to any line by the rookie was « Let’s go to your place ». If the beginner shut up, took her arm and walked out, they passed that test. If they continued the scene without accepting that their objective was achieved, they’d flunk.

« En impro, il existe une légende – peut-être forgée de toutes pièces – qui concerne les auditions pour les nouveaux joueurs de l’équipe du « Compass ». Elaine May participait à ces auditions et demandait à des joueurs mâles de faire une scène dans un bar, dans lequel leur but ultime était de la raccompagner à la maison. Invariablement, Elaine répondait « Allons chez toi » à son partenaire. Si le candidat s’éxécutait en la prenant par le bras et sortait avec elle, il passait le test. S’il continuait la scène en ignorant le fait que son objectif était réalisé, le candidat échouait. »

Quand vous avez fini votre job, cassez-vous.

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De l’improvisation théâtrale comme du basket

Une de mes profs de didactique d’anglais m’a dit une fois qu’un enseignant devait tendre vers un idéal: pouvoir résumer l’essentiel de son cours en une seule métaphore. Par exemple, je présente souvent à mes élèves un schéma de l’argumentation sous la forme d’une tour: les exemples en constituent les briques fondamentales, pendant que les arguments et les contre-arguments se compensent pour élever les étages de la thèse, blah blah, blah, vous voyez le genre, le prof qui fait des petits dessins en délirant au tableau.

Rambouillet Sport Basket

J’essaie souvent de faire la même chose avec mes élèves improvisateurs(trices): il y a quelques temps, je comparais la construction d’une impro à la construction d’un mur; chacun amène ses briques avec lui, et les pose sur celles de l’autre. À la fin ça donne un joli mur plus ou moins solide, qui symbolise l’histoire, plus ou moins crédible. Au bout d’un moment, mes élèves en ont eu marre de ma métaphore du mur à la noix, et moi je sentais que j’y allais droit dedans.

Alors j’ai sorti la métaphore du pont, sans doute inspiré par Johnstone qui définit le bridging comme le fait de chercher à perdre son temps dans des détails plutôt que d’aller directement au coeur de l’histoire (le petit chaperon rouge va chez mère-grand, mais en chemin elle s’arrête dans le jardin de tante Martha pour y cueillir des glaïeuls). Or, pour qu’une métaphore fonctionne, il faut qu’elle soit suffisamment riche pour amener des parallèles profitables, du genre: brique = réplique, ciment = quittance de l’information, etc, et la métaphore du pont ne menait nulle part.

Dernièrement, j’ai comparé l’improvisation théâtrale à un match de basket: les joueurs s’envoient la balle (des informations) qu’ils amènent progressivement vers le panier (le tilt, l’enjeu de la scène) en se faisant des passes (quittancer, accepter, monter les enchères, ajouter du détail). Tout ça me paraît bien satisfaisant jusqu’ici, parce que mes élèves semblent avoir mieux compris des notions comme la progression d’une scène et le fait de ne pas lancer plusieurs idées en même temps (ben ouais, on joue pas au basket avec plusieurs ballons, on n’est pas sur un terrain de flipper, bon sang!).

Je réserve pour mes vieux jours une métaphore de derrière les fagots, celle des jazzmen, où les thèmes musicaux seraient des patterns narratifs, où les solos deviendraient des lazzi et où les tonalités seraient les émotions.

Je voulais juste en parler avant qu’on me pique l’idée.

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Une clé de lecture des problèmes en impro

« Oh, bonjour, mais qu’est-ce que tu fais? »

La plupart de mes élèves ont tendance à commencer leurs impros comme ça. Alors, okay, j’ai beau leur dire qu’il faut éviter de poser des questions sur les actions qui sont en train de se passer (les personnages les VOIENT, donc ils peuvent les définir mieux que personne), j’ai beau leur répéter qu’il faut éviter de se saluer (l’impro devrait commencer in medias res – au milieu d’une action déjà commencée), mais mes fripons canaillous persistent à donner ce genre de phrases.

J’ai mis longtemps (2 mois? 3 ans? 6 ans?) à comprendre ce qui ne fonctionnait pas dans ce genre de phrase, au niveau global, au niveau essentiel. Et ce qui ne joue pas, c’est qu’il n’y a absolument AUCUNE information dans cette question. Relisez-là, pour voir:

« Oh, bonjour, mais qu’est-ce que tu fais? »

Bon, il y a peut-être UNE information, c’est que les deux protagonistes se connaissent plus ou moins (ha c’est précis, ça!). Après, on peut éventuellement gloser sur le fait que le ton employé par l’improvisateur va donner une intention à la requête: est-il intéressé? narquois? vicieux? amoureux?

Mais on peut faire plus efficace.

Alors depuis quelques temps, ma théorie sur les problèmes en impro, c’est de tout ramener à des problèmes d’information:

  • une histoire qui ne décolle pas? Certaines informations n’ont pas été traitées, ou manquent d’implications.
  • une confusion phénomènale, du genre de la porte fermée qu’on enfonce, du père qu’on appelle « frangin » ou du chat qu’on croyait mort? Un bête malentendu, une information qui n’a pas été saisie.
  • un début d’impro qui fait soupirer? Les informations données sont non pertinentes, redondantes avec ce qui se passe physiquement, ou ce qui s’est passé depuis le début de la scène.

Dès lors, j’essaie de ramener toutes mes remarques à des problèmes d’information, pour élaborer une démarche toute simple pour établir une jolie scène, qui regroupe tous les anciens conseils (et tous les conseils déjà donnés en théorie d’impro):

  1. donner des informations claires (être explicite, faire des propositions physiques)
  2. intégrer les informations de l’autre (écouter, être dans le moment, rebondir, construire avec, accepter la réalité du partenaire, établir des relations entre les informations)
  3. donner des informations intéressantes (faire des implications, oser sa créativité, être spécifique dans son vocabulaire, assumer des choix moraux)

Ça devient tout simple, non?

J’essaie aussi de vérifier chaque théorie de l’improvisation par rapport au théâtre « classique » et écrit. Or, si vous lisez les premières répliques (ou scènes, quand l’auteur prend son temps) d’une pièce, vous avez un nombre phénoménal d’informations: prénoms, lieux, relations, caractère, orientation morale, etc.

Je considère donc que je pourrais me retirer de l’enseignement quand mes élèves arriveront sur scène avec:

« Papa, je veux me marier avec la veuve du Liamont. »

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