C’est Lionel Perrinjaquet qui m’avait aimablement transmis le fait que le théâtre de l’Oignon de Strasbourg organisait un stage d’impro intensive avec iO (une structure américaine, à l’origine « ImprovOlympics » qui a dû renoncer à son nom à cause d’un litige avec le Comité International Olympique; si, si!). Voilà donc un récit de ce stage, forcément infidèle et subjectif, mais qui donne une idée de la philosophie de l’impro chicagoulane, héritière de Del Close et de son format phare, le Harold.

On est donc une vingtaine à embarquer pour trois journées de 6 heures de travail. Il y a une majorité de français, surtout d’Alsace, mais aussi de Lyon, Paris et un peu plus loin: étonnamment, je suis le seul Suisse, mais il y a une Allemande de Francfort et Stefan Pagels Andersen, qui vient de Copenhague et coordonne cette tournée européenne de stages d’impro (après la Pologne, il y aura encore l’Angleterre, l’Ecosse et bien d’autres).

Lyndsay Hailey est une splendide brune de Virginie: prenez Geena Davis et Angelina Jolie, et vous obtenez une créature de rêve dont tout le monde est amoureux après 10 minutes de stage. L’atelier se donne en anglais, certains participants souffrent un peu, mais en gros on comprend l’essentiel. On est averti que le travail sera avant tout physique et à un niveau émotionnel, donc on a le choix de jouer nos scènes en anglais ou en français, cette dernière option étant d’ailleurs très rarement choisie par le groupe, ce qui permet un travail plus « à l’essentiel » et naturellement moins centré sur le gag.

Le premier contact, c’est Lyndsay qui parle pendant quarante-cinq minutes: ça sera sa seule grande intervention orale, puisqu’elle parvient ensuite à articuler de manière très dynamique sa didactique et les prises de position théoriques. Elle fera parfois référence à d’autres écoles d’impro, sans jamais être dénigrante ou jugeante – une formidable qualité, à mon avis.

Tout d’abord, les principes fondamentaux

La règle du Oui, et… est à prendre au niveau essentiel, c’est à dire d’accepter l’intention du partenaire: la fameuse nuance qui échappe parfois aux débutants. Je cherche à aller « dans le sens de la scène », mais pas forcément en acquiesçant à toutes les piles de merde qu’on va me proposer. (« Alors, forban! Tu vas nous dire où tu as caché les bijoux! » / « Jamais! »)

Pas de jugement.
Ça vaut pour tout le monde: pas de jugement sur la qualité d’une idée, pas de jugement sur la réception du public, pas de jugement sur soi-même.

Tous vos partenaires sont des génies, des artistes et des poètes.
Une devise qui deviendra un mantra au cours du stage, parfois jusqu’à l’écoeurement, mais divinement efficace: c’est le fameux soin du partenaire, l’équivalent du make your partner look good (sublime ton partenaire!) qu’on retrouve un peu partout dans les autres écoles anglo-saxonnes (et plus rarement dans la communauté francophone?).

L’improvisateur doit avoir de l’avance sur le public.
Au moins quelques pas; mais en fait, il s’agit de se laisser un espace de surprise, pour éviter d’entrer dans le predictable space, le côté « cousu de fil blanc » d’une impro qui se déroulerait sans réelle prise de risque. Si vous savez où va la scène, il y a de fortes chances pour que le public le sache aussi (et c’est moins drôle).

Shoot the grandma (tuez la grand-mère)
Oui, parce que la vocation de l’impro iO, c’est quand même que ce soit comique. Donc il faut faire évoluer le conflit. Lyndsay explique qu’elle imagine cette métaphore à partir de fréquentes discussions avec sa grand-maman (raciste), dont une issue possible et radicale (et théâtrale?) serait de la dégommer à coup de fusil à pompe. Cathartique. Elle s’appuie aussi sur une définition de la comédie, où tout n’est que tension et détente. Donc, il faut toujours « pousser le bouchon un peu plus loin ».

Heightening (3 – 7- 10)
Quand vous créez un « jeu » (game) sur une scène, vous allez passer par un premier degré du jeu (noté 3, par exemple), que vous devez ensuite augmenter (pour le noter à 7), et finalement le pousser à l’absurde (noté 10). C’est un peu comme des pourcentages d’Eugenio Barba (30%-70%-100%), et Lyndsay coache souvent des scènes en poussant à développer le jeu (« Vous êtes déjà à 7, allez, poussez le jeu plus loin, allez jusqu’au degré 10!), ce qui provoque un bon coup de boost à une impro qui pourrait patiner.

La réalité de base: qui, quoi, où
Là, on est dans l’impro pour débutants, mais Lyndsay précise que que ces éléments vont aussi structurer notre stage: on parlera de la relation entre les personnages (le qui) et de leurs émotions, de présence (le quoi) et d’environnement (le où). ça permet aussi d’étayer quelques autres principes chers à l’improvisation façon iO: pas de scènes de présentations mutuelles (vous vous connaissez depuis 6 mois ou plus), pas de scène de transaction (on s’appuie sur les émotions et la relation présente avec le personnage du partenaire), et on évite de parler du passé ou du futur (présence, éternelle présence!).

Pas d’intrigue
Principe un peu choquant pour moi, mais qui colle totalement avec la philosophie globale d’iO: si la scène dure 3 minutes ou moins (et croyez-moi, les scènes ne durent JAMAIS plus de 3 minutes), vous n’avez pas besoin de véritable scénario: c’est à dire que la relation et la présence suffisent. Justement, la recherche d’une « grande histoire » ou d’une « intrigue » serait contre-productive à l’émergence de cette comédie de situation, qu’on obtient grâce à une présence de tous les instants. Improvisateurs qui planifiez vos répliques, abandonnez ici toutes espérances: vous entrez dans le royaume du hic et nunc.

Le groupe a toujours raison
Suivez toujours la première idée. C’est d’ailleurs une difficulté de la plupart de nos jeux de groupe pendant l’atelier: les improvisateurs écoutent mal, et proposent tellement d’idées qu’on va rarement au bout de la première.

Après cette micro-conférence sur les principes de base, Lyndsay nous propose quelques jeux de présence: une histoire mot-à-mot, une histoire dirigée, et une histoire organique, où les participants doivent raconter tour-à-tour la même histoire, en imitant l’émotion, le ton et les gestes de leurs partenaires.

À travers ces exercices, on se confronte donc aux 4 dimensions de l’écoute en improvisation: l’écoute littérale (les mots), l’écoute locale (les gestes), l’écoute empathique (les émotions), l’écoute globable (le jeu en cours). Lyndsay explique qu’il faudrait encore y ajouter une cinquième dimension, l’écoute intuitive (l’énergie, le mystère).

L’après-midi, on continue ce travail sur l’écoute (« Dans la vie, on n’écoute que 10% de ce qu’on nous dit, parce qu’on est généralement déjà en train de préparer la réponse. »). Et nous voilà couchés sur le sol. « Vous êtes des moutons, » nous crie Lyndsay. « Vraiment des moutons: vous pensez comme des moutons, vous respirez comme des moutons, vous bougez comme des moutons; pour le moment, vous allez dormir comme des moutons, et quand je vous le dirais, vous allez vous réveiller comme des moutons. Vous ferez tout comme le troupeau. Si quelqu’un bâille, vous bâillerez aussi. Si quelqu’un bouge, vous bougerez avec la même émotion. Ok? Allez-y, réveillez-vous comme des moutons! »

Ce qui suit est assez difficile à décrire: c’est un des fameux exercices de répétition de pattern (ou game), où une idée est explorée dans son prolongement: le bâillement devient un grognement; le grognement devient un reniflement; et tout à coup, tout le monde se lève et se renifle l’arrière-train. La force du group mind, l’esprit de groupe. Lyndsay nous encourage mille fois à approfondir la première idée, à multiplier les contacts visuels, à respirer profondément. Des techniques qui nous poussent en transe extatique, dans un état d’immédiateté et de disponibilité à l’autre.

Dans cette optique, on travaille très brièvement l’application de ce principe dans les scènes: face à son partenaire, on décide de « poursuivre la scène qui est déjà en cours », c’est à dire qu’on travaille à partir de l’énergie primaire, déjà présente dans le regard et la relation à l’autre. Travail fascinant de slow impro. On est très proche de Meisner, où les impulsions du présent façonnent l’émotion future.

Et l’air de rien, Lyndsay nous a donc amené à construire la première partie d’un Harold possible, c’est à dire une ouverture (le jeu des moutons) suivie d’une scène dont l’impulsion consiste à poursuivre l’énergie résiduelle du travail organique.

Cette première journée s’achève donc sur une mise en application brillante d’une théorie déjà relativement connue pour moi; mais quand il s’agit de mettre la main à la pâte, c’est toujours plus difficile que dans le bouquin…

La semaine prochaine, retrouvez le récit du deuxième jour de stage.

Avec les comédiens de Impro-Casting, on a travaillé ce week-end sur le prochain concept de la troupe, « Dimanche »: un longform dérivé à partir d’un tableau initial, élaboré avec le public pendant une introduction interactive.

On a exploré la notion d’improvisation centrée autour d’un protagoniste, un outil que j’utilise depuis plusieurs années pour élaborer des longform. Dans cette approche, je me base principalement sur l’ouvrage de Lavandier et sur l’oeuvre de Vogler, en piquant aussi quelques théories dans d’autres bouquins d’écriture de script. Mais comme ces références se basent sur des oeuvres non improvisées, il faut nécessairement un travail d’adaptation.

Mon approche actuelle procède en 4 phases:

1. Définir la notion de protagoniste
La définition de Lavandier me convient toujours très bien: « Nous appellerons protagoniste le personnage d’une oeuvre dramatique qui vit le plus de conflit, donc celui avec lequel le spectateur s’identifie (émotionnellement) le plus. La plupart du temps, ce conflit est bien spécifique. On l’appelle parfois le conflit central. C’est pourquoi le protagoniste possède, en général, un objectif, et un seul, qu’il essaie d’atteindre d’un bout à l’autre du récit et devant lequel il rencontre des obstacles. Ses tentatives et ses difficultés à atteindre cet objectif déterminent le déroulement de l’histoire, qu’on appelle l’action. » (p.56, c’est moi qui souligne).

2. Savoir repérer, au cours d’une improvisation, le protagoniste
Les participants (entre 2 et 4, au début) commencent une improvisation. À un moment donné, je leur demande de figer la scène, et de fermer les yeux; ils réfléchissent ensuite, à quel comédien incarne le protagoniste; à mon signal (toujours les yeux fermés), ils pointent le protagoniste; s’ils pensent être eux-mêmes le protagoniste, ils se pointent eux-mêmes du doigt. Ensuite, ils baissent le bras, rouvrent les yeux et continuent la scène, jusqu’à avoir une autre séquence de pointage où tous les participants pointent le même comédien.
L’idée est de ne pas chercher à « voler » le protagoniste en souffrant d’un plus grand conflit; très vite, ces notions de conflit intérieur et d’objectif doivent être considérées comme de nouveaux outils de jeu. Tout doit se faire sous un angle ludique; sinon, les scènes deviennent mécanistes, volontaires et sans vie.

3. Jouer l’improvisation en fonction du protagoniste
Une fois que le groupe a appréhendé la notion de protagoniste central, les improvisateurs peuvent jouer dans l’histoire (en apparition brève, ou en nouveau personnage principal) en fonction du protagoniste: incarnent-ils des éléments qui vont l’aider à atteindre son objectif (adjuvants), ou au contraire à l’en éloigner (obstacles)?
Là aussi, cet exercice doit rester ludique, quitte à appartenir au registre de la farce: les comédiens peuvent être très explicites dans leurs propositions initiales. Gardons la subtilité pour plus tard…

4. Répondre à la question de la pièce au moment adapté
En guise de débriefing d’improvisation, et dès lors qu’on vise à un longform de plus de 40 minutes, on doit s’intéresser à la question de la pièce: une question (totale), qui, lorsqu’on y répond de manière définitive, met fin à l’intérêt pour l’histoire (Hamlet va-t-il réussir à venger son père? Frodon va-t-il détruire l’anneau? Jack Underwood va-t-il devenir président des Etats-Unis?)
Cette notion est utile pour gérer le timing du spectacle: si on peut y répondre de manière trop catégorique après 10 minutes, il est temps de faire intervenir d’autres obstacles (ou adjuvants). Notons aussi qu’on peut créer des retournements de situations lorsqu’on croyait avoir répondu à la question de la pièce, mais qu’une nouvelle condition vient invalider la première réponse.

Dans ce genre d’ateliers, je rencontre régulièrement les mêmes problèmes, et j’ai rarement le temps de travailler en profondeur:

1. Personne ne veut être le protagoniste.
Certains improvisateurs refusent de jouer le protagoniste, par peur de devoir agir, de devoir « tenir » leur personnage pendant une longue impro. En général, leur rappeler que le rôle du protagoniste n’est qu’une fonction parmi d’autres, et que les autres comédiens pourront aussi « briller ».

2. Tout le monde veut être le protagoniste
Problème inverse, plus fréquent: puisque les improvisateurs tiennent à se garantir un temps de plateau, tout le monde commence à « voler » le protagoniste; le focus bouge extrêmement vite, le spectateur ne sait alors plus du tout avec quel personnage il doit s’identifier.
Pour moi, on touche là à un problème profond: les improvisateurs qui acceptent de jouer dans un format long doivent accepter de se limiter à un rôle accessoire (le figurant d’arrière-plan, la bonne du 3e acte); il faut à tout prix accepter de mettre son ego entre parenthèses pendant le spectacle: les temps de jeu ne seront pas équilibrés.

3. Les personnages secondaires (adjuvants / obstacles) sont fades
Parfois, les improvisateurs uniquement pour jouer la fonction. Il faut alors leur rappeler qu’un adjuvant / obstacle est aussi un personnage avec un objectif (généralement lié à celui du protagoniste), une attitude, une voix, une posture, etc.

4. On se précipite sur les premières scènes pour « accentuer » le protagoniste
Si les improvisateurs travaillent avec ce modèle depuis un certains temps, ils auront peut-être tendance à le reproduire de manière trop mécanique, trop scolaire. Il s’agit donc, au bout d’un certain temps, de « salir » le modèle et de tolérer des ambiguïtés:
– On n’est pas obligé de définir le protagoniste dans la première scène.
– On peut avoir des protagonistes multiples, partageant le même objectif.
– Un personnage peut être à la fois obstacle et adjuvant (le fameux archétype du changeforme: Saroumane, Dark Vador ou Rogue).

Je serais ravi d’avoir vos échos si vous travaillez dans la même direction, et ce billet me servira de point de départ pour mes prochaines didactiques.

L’indice C.F.I. se définit comme le « degré d’époustoufle multiplié par la difficulté du défi théâtral lancé », tel que formulé par Hans-Georg Schumpeter (1986):

Qualité théâtrale × Difficulté technique

Exemple A: une belle improvisation libre
Exemple B: une belle improvisation en catégorie Shakespeare rimée
Exemple C: un ratage monumental en catégorie Shakespeare rimée

Dans l’exemple A, une improvisation d’une haute qualité théâtrale (notée 10) dans un format ou exercice facile (noté 1) obtiendra un indice CFI de 10. Alternativement (exemple B), une excellente impro (notée 10) dans un format difficile (noté 10) obtiendra un indice CFI de 100.

Pour plusieurs auteurs (Rickfeld, Groodt & Feldman), l’indice CFI est problématique: dans l’exemple C d’une mauvaise impro (notée 1) dans un format très difficile (noté 10), parce que le score obtenu est identique que dans le cas A, alors que l’improvisation peut être de très mauvaise facture et ne pas créer de niveau d’époustoufle pour un public d’initiés.

Schumpeter s’est défendu longuement (1988, 1991) pour expliquer que l’indice CFI n’avait que peu à voir avec la qualité réelle de l’improvisation: « Une bande de voyous peuvent tout à fait rater une improvisation dans un format trop difficile pour eux, techniquement; si le résultat est lamentable, l’indice CFI n’en est pas moins élevé, parce qu’un public bienveillant va saluer leur bravoure. » (notre traduction)

Rickfeld n’est pas de cet avis, lui qui explique que « les spectateurs ne sont pas dupes: au bout d’un certain temps, ils feront la différence entre le vrai théâtre et l’espèce d’amas de scènes, jouées en boucle par des imposteurs qui se lancent des défis tous plus ridicules les uns que les autres » (c’est lui qui souligne). Schumpeter s’est à nouveau défendu, en arguant que « ce ne sont pas les quelques aficionados (despicable improv geeks) qui font les réputations et le succès des comédiens d’impro, mais bien les grandes masses impressionnables » (notre traduction).

Précisons que ces points de vue sont extrêmes, et reflètent une volonté de décider ce qui est de la bonne impro de celle qui n’en n’est pas. En vérité, il faut se garder d’attacher trop d’importance à cet indice, et le ramener à ce qu’il est littéralement: un indice, c’est à dire un moyen de se renseigner sur le danger potentiel (mais aussi sa plus-value) à relever un défi théâtral.

Ellis (1995) a dressé une liste des catégories « à haut rendement CFI »: des contraintes de jeu difficiles techniquement uniquement en apparence (donc avec des notes élevées), mais relativement faciles à faire fonctionner: les improvisations alphabétiques, les improvisations avec accents, les improvisations avec des blagues sur l’actualité. Il décrit des techniques (cheap tricks) que certains comédiens utilisent pour produire du théâtre de mauvaise qualité (filthy scam, low shit).

Bien sûr, l’indice défini par Schumpeter parvient au moins à susciter un débat fécond au sein des praticiens: plusieurs troupes s’inscrivent dans une tentative de réaliser concrètement du beau théâtre (awesome stuff, dude) dans des formats requérant une maîtrise technique absolue (fucking difficult).

BIBLIOGRAPHIE:

Ellis Yohann, High-reliability improv, Improv Journal, Chicago, 1995.
Feldman Marcus, Schumpeter, une belle arnaque, l’ImproViste, Genève, 1990.
Groodt Bernard, Schumpeter, you scumbag, Le Monde de l’impro, Bruxelles, 1990.
Rickfeld Herman, La bonne impro, Editions théâtrales, Paris, 1989.
Schumpeter Hans-Georg, L’indice CFI, Editions Improvisées, Paris, 1986.
Schumpeter Hans-Georg, My defence, Illinois University Press, Illinois, 1988.
Schumpeter Hans-Georg, You won’t get me alive; you’ll have to go and get me, and I’m armed, you bastard, à compte d’auteur, 1991.

Je reviens d’un stage de deux jours à Paris, avec Ira Seidenstein.
Très enrichissant. Un système extrêmement riche, proposé par un enseignant formidablement généreux, avec une didactique exceptionnellement bien conçue.

Dans une improvisation, il m’interrompt:

« À un moment donné, tu as levé le poing, en menaçant ton partenaire. Puis tu as regardé ailleurs, pendant une seconde, cherchant autre chose à faire. Non! Ton poing exprimait déjà suffisamment! Tu dois le maintenir pendant 2 secondes de plus, pour que ça devienne complètement convaincant. Si tu lèves ton poing, crois-y! Vends-le nous!
Si tous les improvisateurs s’accrochaient 2 secondes de plus à leurs idées, ils seraient bien meilleurs!

Vous n’avez pas besoin de chercher des idées, de faire quelque chose. Placez votre attention dans votre corps: il vous donne déjà une intention, et si vous y êtes attentifs, vous serez en totale adéquation physique, en totale expression d’une idée. Evitez l’ambiguïté! Evitez de chercher ailleurs! Tenez 2 secondes de plus! »

Une grande leçon.

Devenir un meilleur improvisateur, c’est devenir un peu schizophrène. Il vous faudra prendre les règles de sagesse les unes après les autres et les retourner comme des vieilles chaussettes pour les enfiler sur vos personnages. En devenant un anti-philosophe, vous deviendrez un véritable dramaturge.

Je dis souvent à mes élèves: « Faites en sorte que votre personnage ne se comprenne pas lui-même. Si Hamlet avait lu des bouquins de développement personnel, Shakespeare n’aurait pas eu de tragédie à écrire! ». Il faut que le prince du Danemark soit un tantinet déraisonné pour que Polonius se retrouve avec une rapière dans le nombril, qu’Ophélia boive la tasse et que Claudius s’étrangle sur du jus de vipère.

En fait, c’est en inversant ce qui vous rend meilleur dans la vie que vous deviendrez plus intéressant sur scène. Je fonde ma démonstration sur les quatre accords toltèques, décrits dans le best-seller New Age de Don Miguel Ruiz. Vous n’êtes peut-être pas tous des fanatiques de sagesse chamane, vous trouvez sans doute qu’il s’agit là d’un énième bla-bla sirupeux pour assoupir les ménagères de 40 ans, mais force est de constater qu’il s’agit de conseils d’une grande sagesse, qui font écho à d’autres philosophies millénaires (stoïcisme, platonisme, pour ce que j’en sais).

1. Que votre parole soit impeccable. 

Dans la vie de tous les jours, il s’agirait donc de parler avec intégrité, de s’abstenir de tout mensonge, de ne pas médire.

En improvisation, ce sont les maléfices de vos paroles qui engendreront le conflit essentiel à toute oeuvre dramatique; sans la langue fourbe de Iago, point d’Othello. Sans les manipulations hypocrites de Frank Underwood (House of Cards), pas d’intrigue. Plus votre personnage parle de manière double, plus vous proposerez de pistes de développement. Attention: je parle bien de votre personnage. Vous, en tant qu’improvisateur, vous devrez bien sûr continuer à être spécifique, précis et détaillé.

2. N’en faites pas une affaire personnelle.

Au quotidien, il faudrait chercher le détachement de ses émotions; ne pas tout ramener à soi.

En improvisation théâtrale, c’est vital pour votre personnage: le tilt émotionnel, c’est « tout prendre personnellement », c’est tout rendre important. C’est un ressort comique: une grande réaction sorti d’une cause négligeable. Le maître d’hôtel qui s’auto-flagelle pour une fourchette un peu sale (les Monty Pythons), le nouveau cancéreux qui décide de s’en sortir par tous les moyens, en sacrifiant sa morale au passage (Breaking Bad).

3. Ne faites pas de suppositions.

Dans la vie, tenez-vous en aux faits. Evitez de spéculer.

En impro, le conseil s’applique plus à l’improvisateur qu’à son personnage: en tant que comédien de l’imprévu, vous devez faire des spéculations tout le temps, et les rendre explicites le plus souvent possible, pour garder la « connexion » avec votre partenaire. Ce mime approximatif, est-ce une ménagère qui étend son linge ou un photographe qui développe des tirages?

4.  Faites toujours de votre mieux.

Ok, ça paraît clair, et c’est valable aussi pour le côté « improvisateur »: sans vous mettre une pression incroyable, jouez au top de votre intelligence.

En revanche, pour votre personnage, c’est l’inverse: vous voulez le faire tellement bien échouer qu’il doit buter encore et encore contre ses obstacles intérieurs. C’est la dynamique du clown, aux prises avec son environnement pour faire une action pourtant simple.

Je pourrais me plonger dans d’autres ouvrages connus; il y aurait bien d’autres règles de sagesses à transgresser: les stratégies de planification vs. le saut vers l’inconnu, le dialogue intérieur vs. l’incapacité à se comprendre soi-même, etc… L’idée globale, c’est d’accepter que les comportements malsains ou destructeurs de la vie seront ceux qui rendront vos personnages les plus attachants.

Hey! De quoi prendre un sacré recul par rapport à vous-même, aussi.

Répéter. Refaire. Jamais de la même manière. Même avec des modifications minimes, imperceptibles. Avoir l’air d’improviser, d’être dans l’instant immédiat, et surtout pas dans la reproduction servile de la chose répétée.

Odette Aslan, in Les Répétitions; de Stanislavski à aujourd’hui (collectif; dir. Georges Banu); Actes Sud, 2005.