Enseignement, Improvisation et créativité

Les ficelles du métier

Some improv students keep coming again and again to my workshops; they want to understand the exercises, but they forget to understand how I teach them.

Keith Johnstone, 2008, pendant un atelier

Keith remarquait que certains de ses élèves devenaient fascinés par les exercices, comme si la substance de son enseignement s’y trouvait tout entière. Il regrettait que les participants ne prêtent pas plus attention à la manière qu’il avait d’enseigner, cette approche toute particulière de considérer le groupe comme un ensemble vivant qui doit progresser comme un seul organisme. Et surtout d’observer son rôle de pédagogue, de coach en créativité et d’ouvreur de possibles.

Parmi les mille manières d’enseigner l’impro, au-delà des exercices de bases, au-delà de l’approche théâtrale qui diffère d’un enseignant à l’autre, voilà trois « gadgets pédagogiques » dénichés au hasard des stages que j’ai suivi en tant que participant et qui ont facilité la tenue de mes ateliers:

Des volontaires à la carte
À qui le tour pour l’exercice suivant? Vous voulez deux personnes sur scène, mais les participants se regardent l’oeil vide, le dos appuyé au mur, pour savoir qui daignera y aller. Ou alors, problème inverse: ça se bouscule au portillon (signe que les participants veulent davantage jouer). La solution, c’est de les tirer au sort!
J’ai piqué ce truc à une enseignante du primaire, alors que j’étais observateur dans sa classe: elle avait inscrit le prénom de tous ses élèves sur une carte à jouer, qu’elle pouvait manipuler, brasser, grouper en duo ou en trio. « Ça me permet d’interroger tout le monde en ordre aléatoire, sans avoir à faire une liste moi-même; je suis sûre de n’oublier personne ».
Depuis, j’ai adopté le système pour la plupart de mes cours réguliers: ça permet de faire passer tout le monde en variant les tirages. Oui, il y aura des cours où Fatima et Jean-Luc passent tout le temps ensemble. Et alors? C’est le hasard des cartes!
(le hasard, créateur de couples)

Le journal des répliques
C’est Colleen Doyle qui m’a fait découvrir cette pratique: dans un grand cahier, je note les répliques importantes de l’impro, pendant qu’elle se joue. Ça permet ensuite de la débriefer de manière vivante, en rappelant les phrases « pivots » qui ont structuré l’impro. Ça valorise les improvisateurs dans leur rôle de créateur de contenu, ça permet de suivre l’impro en direct sans avoir peur d’oublier de faire une note, et cadeau-bonus: à la fin de l’année, vous avez un recueil de phrases mythiques!

L’exercice en tuto
Là, c’est une démarche très johnstonienne: plutôt que d’expliquer tout l’exercice en une fois, je tire au sort deux volontaires, et je les invite à commencer une impro. Ensuite, je leur explique la suite de l’exercice progressivement, du plus simple au plus complexe. Le premier duo à passer fonctionne en tant que scène de démonstration de l’exercice (quitte à les faire repasser plus tard dans l’atelier). J’ai constaté que ça marchait plutôt bien, parce que ça évite la crispation du débutant (je veux voir en quoi consiste l’exercice avant de m’y lancer), ça permet d’expliquer clairement et fluidement une tâche complexe (les improvisateurs sont projetés dans l’action), et on perd moins de temps à répondre aux questions.

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Le théâtre, espace de réalité augmentée (since 600 B.C.)

J’ai un pote électro sur des tournages, passionné de cinéma et toujours pertinent quand il s’agit de nouvelles technologies:

Non mais tu vois, ça rime à rien: les réalisateurs, depuis des lustres, ils se posent des questions pendant des heures sur le grain de l’image, la lumière, la profondeur de champ. Après t’as des grosses boîtes de prod’ qui décident de sortir un standard technologique pourri comme la HD ou les DVD-BluRay, c’est dégueulasse. C’est pas fait pour le cinéma. Ça apporte rien à ton expérience de spectateurs, parce que c’est pas les détails de résolution de l’image qui vont te faire croire davantage à l’image.

Perso, la 3D me fout la gerbe. Pas uniquement physiologiquement, c’est plus un problème d’éthique du spectacle: si l’histoire de base ne tient pas, c’est pas un rocher qui vient s’écraser à 2 centimètres de mon nez qui va me faire entrer plus intimement dans la fable. Je suis peut-être vieux jeu, misonéiste (je place ce mot en guise d’hommage à mon prof d’histoire du gymnase) mais surtout fervent défenseur du travail du scénariste: si l’intrigue tient la route, j’ai pas besoin de poudre aux yeux pour bâfrer dans l’illusion à grand coups de dents.

C’est d’ailleurs une qualité de l’impro: pas de décor, pas de costumes, du théâtre à mains nues. Du coup, c’est le plateau qui décide, et si t’es pas fortiche le soir venu, tu vas pas pouvoir te rattraper en salle de montage. Cette absence d’artifice te pousse à être vrai et sincère.

J’en vois certains qui lèvent la main, au fond. « Mais ouais, est-ce qu’on pourrait pas faire de l’impro réaliste, alors? » et là ça me fout toujours un peu en rogne, parce que le réalisme au théâtre, c’est souvent l’autoroute vers l’ennui. Alors voilà de quoi vous stimuler, paf: Gellmann, Brook, Mnouchkine et Camus ont déjà tout dit! C’est un peu intello et brut de décoffrage, mais c’est profondément sensé…

[…] What you do in normal life is not theater. Theater is compressed time and space, artificial dialogue, and heightened situations. It is our job as good actors to help the audience believe it’s real and natural. And I think it helps if we believe in the given circumstances ourselves. The more we commit to the character and the play, improvised or scripted, the better we are able to get to that place of the believable.
Scruggs & Gellman, Process: an improviser’s journey; Northwestern, 2008, p.64.

Pour moi, c’est la justification de certaines règles très strictes de construction de début de scène. Plus tu gagnes du temps pour poser le Qui-Quoi-Où, plus vites tu peux entrer dans le vif du sujet. Tant que tu poses des énigmes au spectateur, il ne va pas pouvoir adhérer à ta réalité.

L’idée de compression de la réalité est très présente chez Brook, aussi:

[…] On va au théâtre pour retrouver la vie, mais s’il n’y a aucune différence entre la vie en dehors du théâtre et la vie à l’intérieur, alors le théâtre n’a aucun sens. Ce n’est pas la peine d’en faire. Mais si l’on accepte que la vie dans le théâtre est plus visible, plus lisible qu’à l’extérieur, on voit que c’est à la fois la même chose et un peu autrement.
À partir de cela on peut donner diverses précisions. La première est que cette vie-là est plus lisible et plus intense parce qu’elle est plus concentrée. Le fait même de réduire l’espace, de ramasser le temps, crée une concentration.
Dans la vie, on parle, on bavarde, cette manière tout à fait naturelle de s’exprimer prend toujours beaucoup de temps par rapport au contenu réel de ce que l’on veut dire. Mais il faut commencer comme ça, exactement comme au théâtre on commence avec une improvisation, avec un texte beaucoup trop long. Mais alors, quel est le mouvement de compression?
Il consiste à enlever ce qui n’est pas strictement nécessaire, à mettre à la place d’un adjectif fade, un adjectif fort, tout en gardant une impression de naturel. Si cette impression est conservée, alors on arrive à ceci: si deux personnes dans la vie prennent trois heures pour dire quelque chose, sur scène cela prend trois minutes. On observe cela dans les styles aussi limpides que ceux de Beckett, de Pinter ou Tchekhov.
Peter Brook, Le diable c’est l’ennui; Actes Sud-Papiers, 1991, p.20

Le diable, surtout, c’est qu’en impro, il est impossible de retrancher ce qui a déjà été dit. C’est ce qui justifie la notion de recyclage d’idées, d’ailleurs. Faire flèche de tout bois, et surtout styliser: styliser les dialogues, les mouvements et les déplacements. Ne pas avoir peur des codes théâtraux.

-Il nous faut toujours retourner à Shakespeare, à Eschyle ou, avec Hélène [Cixous], à une forme très radicalement théâtrale, extrêmement transposée, pour nous nourrir, et, comme toujours, nous empêcher de sombrer dans le réalisme. Le réalisme, c’est l’ennemi.
– Pourquoi?
– Parce que, par définition, le théâtre, l’art, est transposition ou transfiguration! Un peintre peint une pomme peinte, pas une pomme. Il fait apparaître la pomme. Une apparition. La scène est un espace d’apparitions.
Ariane Mnouchkine, L’art du présent; Plon, 2005, p. 58.

Le dernier mot est pour Camus, ce petit fripon canaillou de pragmatique, va.

Soyons donc réalistes. Ou plutôt essayons de l’être, si seulement il est possible de l’être. Car il n’est pas sûr que le mot ait un sens, il n’est pas sûr que le réalisme, même s’il est souhaitable, soit possible. Demandons-nous d’abord si le réalisme pur est possible en art. À en croire les déclarations des naturalistes du dernier siècle, il est la reproduction exacte de la réalité. Il serait donc à l’art ce que la photographie est à la peinture: la première reproduit quand la deuxième choisit. Mais que reproduit-elle et qu’est-ce que la réalité? Même la meilleure des photographies, après tout, n’est pas une reproduction assez fidèle, n’est pas encore assez réaliste. Qu’y a-t-il de plus réel, par exemple, dans notre univers, qu’une vie d’homme, et comment espérer la faire mieux revivre que dans un film réaliste? Mais à quelles conditions un tel film sera-t-il possible? À des conditions purement imaginaires. Il faudrait en effet supposer une caméra idéale fixée, nuit et jour, sur cet homme et enregistrant sans arrêt ses moindres mouvements. Le résultat serait un film dont la projection elle-même durerait une vie d’homme et qui ne pourrait être vu que par des spectateurs résignés à perdre leur vie pour s’intéresser exclusivement au détail de l’existence d’un autre. Même à ces conditions, ce film inimaginable ne serait pas réaliste. Pour cette raison simple que la réalité d’une vie d’homme ne se trouve pas seulement là où il se tient. Elle se trouve dans d’autres vies qui donnent une forme à la sienne, vies d’êtres aimés, d’abord, qu’il faudrait filmer à leur tour, mais vies aussi d’hommes inconnus, puissants et misérables, concitoyens, policiers, professeurs, compagnons invisibles des mines et des chantiers, diplomates et dictateurs, réformateurs religieux, artistes qui créent des mythes décisifs pour notre conduite, humbles représentants, enfin, du hasard souverain qui règne sur les existences les plus ordonnées. Il n’y a donc qu’un seul film réaliste possible, celui-là même qui sans cesse est projeté devant nous par un appareil invisible sur l’écran du monde. Le seul artiste réaliste serait Dieu, s’il existe. Les autres artistes sont, par force, infidèles au réel.
Camus, Discours de Suède, Folio, 1997 (1958), pp. 41-43.

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Vidéos

Je suis ton Père (Roderick)

C’est l’histoire d’un prêtre hollandais, le Père Roderick, qui regarde la deuxième bande-annonce de l’épisode VII de Star Wars. C’est un über-fan, un joyau de pureté émotionnelle. Grosse réaction.

C’est le spectateur idéal à avoir sous la main. (Ok, peut-être pas à tous les spectacles) (Et probablement pas au premier rang) Mais l’idée, c’est qu’il formule à haute voix, avec candeur, les questions dramaturgiques que le spectateur lambda va se poser. « La planète Tatooïne? » […] « Qui parle? » […] « À qui parle-t-il? ». Le jeune public (et apparemment les prêtres) sont très forts pour formuler explicitement leur questionnement intime sur l’histoire qu’ils découvrent.

En tant que raconteurs d’histoire, nous devons prendre la mesure du rythme de l’histoire, sa pulsation cardiaque question/réponse, ce fameux « timing » théâtral.

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Théâtre

Douze clichés du théâtre contemporain

Le théâtre contemporain, c’est comme jouer à la loterie: tu gagnes pas à tous les coups. En tant que spectateur, j’avoue que je suis assez enclin au risque; j’emmène volontiers ma chérie (ou même des amis) à des pièces conceptuelles, « post-modernes » (où l’on tente de dépasser les règles de mise en scène classique). Bien sûr, ça fait partie du jeu, je m’ennuie parfois, et je tombe souvent sur les mêmes codes de jeu, qui pour moi sont devenus des clichés, des tics de mise en scène, des soi-disants parti-pris qui ont dégénéré en gadgets théâtraux. Petit inventaire subjectif et réactionnaire, pour le soir où vous vous retrouverez à soupirer devant un spectacle conceptuel qui vous échappe comme une anguille qu’on veut découper avec les mains grasses:

1. On n’est pas là pour vous raconter des histoires
Une des grandes idées du théâtre post-moderne (lire cet ouvrage, à l’occasion), c’est de refuser les codes de narration classique: on envoie valser Aristote, les trois unités, la narration linéaire, pour se concentrer sur autre chose. C’est difficile à suivre, c’est souvent très beau en images, mais compliqué à raconter aux collègues du lundi matin. C’est faire fi de notre nature humaine de bouffeurs d’histoires, surtout quand c’est par incapacité de pouvoir élaborer un discours simple et pertinent. On verra ce qu’il en reste dans cinquante ans, moi je vous dis.

2. My tailor is rich
Ça fait hype, ça fait cool, ça fait trendy: le théâtre moderne te parle en anglais. Parfois, il te parle en danois, en zoulou et en turc, parce que tout à coup c’est de la matière brute, tu vois, le comédien s’enfile un monologue de dix minutes dans une langue que tu ne comprends pas. Tu ne comprends pas, ça te ramène à ton inculture, fais preuve d’ouverture, quoi, merde, utilise google.translate bien calé dans ton fauteuil d’orchestre. Là aussi, il y a toujours une question de validité de contenu à se poser: mais qu’est-ce que l’auteur a bien voulu nous dire?

3. Les figurants-prétextes
Une alternative à la langue étrangère, c’est le figurant exotique: un homme à deux têtes, un groupe de pygmées, une chorale jurassienne. Quand c’est pour alimenter la réflexion, j’applaudis des deux mains. Mais franchement, une femme-girafe en fond de plateau, je vois difficilement comment ça va m’aider à comprendre la folie du Roi Lear.

4. Drop the bass
J’adore la musique. Les techniciens du théâtre actuel aussi, et ils abusent assez facilement de la musique électronique, et particulièrement des caissons de basses surdimensionnés. Le plateau qui vibre; les décors qui fourmillent; les vitres qui ondulent. Depuis qu’ils ont compris que ça perturbe tes intestins, ils trouvent ça génial. À défaut de te procurer des émotions, le théâtre te remue les tripes.

5. Je vais manger ce micro
On l’entend pourtant très bien a cappella, la comédienne. Alors pourquoi est-ce qu’elle a besoin d’un micro, et qu’elle PARLE TOUT PRÈS DE LA MEMBRANE, QUE C’EST AGRESSIF COMME SON. Je vois bien le procédé: c’est intime, ça te parle à l’oreille, mais il y a un côté prends-ça-dans-ta-face qui n’est pas du tout agréable.

6. Le technicien est un comédien comme les autres
Grande idée des metteurs en scène actuels: on veut montrer les fils qui dépassent, exhiber toute l’équipe de création. Et que je te fais passer le scénographe sur le plateau, et que le technicien-son a un petit monologue, et que l’éclairagiste travaille depuis la scène. C’est toujours amusant à voir, surtout quand ils sont meilleurs que les comédiens.

7. Donnez-nous notre écran quotidien
Oui, parce qu’on est venu au théâtre, mais on est trop habitué à la télé. Alors envoyez-nous des écrans plasmas plein la tronche, des beamers sur des plans horizontaux, des iPads à chaque spectateurs. C’est ça, le spectacle vivant!

8. Art-dilettante
Tout à coup, le comédien se met à chanter. Un peu mal. Alors il insiste. Comme c’est drôle. Ou alors c’est la costumière (voir n°6) qui se fend d’un numéro de claquettes maladroit. C’est sous-enchérir le niveau artistique. Peut-être pour montrer que n’importe qui peut montrer sur la scène d’un grand théâtre. Aïe. Malaise.

9. À poil et à vapeur
Un bout de sein, une élégante toison pubienne, et parfois même le bout d’une bite: c’était très à la mode à la fin des années 90; maintenant, c’est devenu tellement habituel que c’est dur à rendre choquant. Merci de laisser la nudité poétique, donc.

10. La chute du 4e mur
Je redoute toujours ce moment où les comédiens s’adressent au public. La question rhétorique devient une invitation à interagir. C’est pour émanciper le spectateur, disent-ils. Moi ça me fait marrer, surtout quand les comédiens sont très empruntés par ton input de spectateurs, et finissent par se ré-engoncer dans les rails de leur performance.

11. Strip-tease psychanalytique
La confession authentique d’un comédien (idem que n°9, en plus symbolique). Puisque tu sais jamais si c’est du lard ou du cochon, tu te perds en conjectures. Jeu, pas jeu? Vrai trauma? Et surtout: vais-je pouvoir rembourser mon billet en facturant des honoraires?

12. Fin pas claire
Il y a un black-out, mais tu sais pas si c’est la fin de l’histoire (parce qu’il n’y a pas d’histoire, souviens-toi du n°1). Ou alors les comédiens sont partis, ou alors ils rangent le décor. Bref, tu restes là à ne pas savoir quand il faut applaudir ou pas. Heureusement, il y a un courageux metteur en scène déguisé spectateur lambda qui lance la claque, et là tout le monde est soulagé. C’est fini, bel et bien fini, on va pouvoir filer et s’asseoir devant Arthur sur TF1. Ouf.

Je précise que j’ai déjà recouru à la plupart de ces artifices de mise en scène. Ce que je veux montrer avec cette liste bête et méchante? Que même le plus transgressif des théâtres peut se diluer dans les clichés. Que l’originalité des codes de jeu n’a pas de plus-value. Qu’il faut donc se concentrer sur le contenu, davantage que sur la forme. Au final, c’est ça qui reste. L’histoire est reine.

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Improvisation et créativité, Vidéos

Faire flèche de tout bois (ou comment mettre le feu)

C’est l’histoire de Morgan Price, en concert avec le Duke Ellington Orchestra. L’alarme incendie démarre par accident, et s’installe pendant son solo (une minute trente, quand même).

Sa réaction spontanée est époustouflante: il sourit. Puis il intègre le son comme un élément de solo. Avec génie. Et il nous raconte toute une histoire, puisqu’il va faire plusieurs rappels de la note de l’alarme, y compris pendant le dernier point d’orgue.

Plusieurs leçons à en tirer:

  • Si les circonstances extérieures « imposent » quelque chose à l’artiste, et que l’artiste l’intègre immédiatement, ça devient un cadeau.
  • Si on intègre ce genre d’accident, le public a l’impression de vivre quelque chose d’exclusif, d’exceptionnel; le concert aura un goût différent de tous les autres concerts; c’est comme posséder une Omega en série limitée, ou un tirage numéroté de Franquin.
  • Le public assiste avec enthousiasme (et bienveillance) au processus de création: il devient partie prenante (presque participant) du concert, dès le moment où on lui a livré les clés de l’élaboration de l’oeuvre; l’art devient ludique (par rapport à un art de consommation).

Il y a des spectacles d’improvisation qui posent un cadre tellement bruyant que toute les alarmes incendies du monde ne parviendront jamais aux oreilles des comédiens sur le plateau.

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Improvisation et créativité

Débuts de scènes: 3 égarements de débutants

Que ce soit avec des jeunes improvisateurs lors d’une journée d’initiation, ou avec des adultes en cours annuels, je remarque toujours les mêmes patterns de maladresses pour les débuts d’improvisations « à froid », c’est à dire sans injonction de thème, ou sans préciser le Qui-Quoi-Où:

1. Scènes de présentation

Symptôme: ce sont les fameux dialogues creux, les « – Bonjour, ça va? – Oui, ça va et toi? », qui ne donnent aucune information pertinente; ce peut-être aussi les débuts très lents, avec une observation qui résulte plus de l’interrogation du comédien que celle du personnage (« – Qu’est-ce que tu fais? »).
Cause: les comédiens découvrent le début d’impro comme une scène nue, et leur partenaire est pour eux un inconnu.
Une autre manière de concevoir le début d’impro: pour être le plus tôt possible dynamique, une scène d’impro doit commencer au plus près du drame et des circonstances nécessaires pour le comprendre. Il nous faut donc beaucoup d’informations pertinentes en début de scène, pour étoffer la plateforme de la scène. Il faut partir du principe que la scène a « déjà commencé », et que les comédiens doivent continuer « ce qui est déjà en cours ».
Le gadget pour lutter contre: la première réplique commence par un « – Et… » ou un « – Alors… »; cela nous donne l’illusion que la scène commence en pleine conversation. Dans le même ordre d’idée, on peut d’emblée tutoyer et nommer le personnage de son partenaire.

2. Le conflit immédiat

Symptôme: dès le départ, les personnages se disputent, débattent ou s’affrontent (ou pire encore, ne s’accordent pas sur la réalité d’un élément de la scène).
Cause: les improvisateurs voient leur partenaire comme un adversaire de leur créativité, ou pensent que le conflit engendrera forcément du drame et de l’action.
Une autre manière de concevoir le début d’impro: même si le conflit est au centre de l’action théâtrale, il est plus prudent de poser suffisamment d’éléments solides (relation-activité-environnement) avant de le déclencher, pour utiliser le contexte comme un levier. Si le conflit devient l’essence de la scène, alors il doit pouvoir compter sur un terreau fertile d’arguments, pour monter en tension jusqu’à éclater; on veut éviter les feux de paille.
Le gadget pour lutter contre: forcer son personnage à faire des premiers choix positifs.

3. La vérité est ailleurs

Symptôme: très rapidement, les personnages abandonnent leur action en cours, changent de lieu pour « faire quelque chose » ou s’ennuient sur place en regrettant de ne pas être ailleurs, ou à un autre moment de l’histoire.
Cause: les comédiens ont peur du vide du moment présent, et cherchent à fuir dans une autre action ou dans un autre espace-temps.
Une autre manière de concevoir le début d’impro: tout ce dont vous avez besoin pour construire la scène est déjà là, dans les yeux de votre partenaire ou sur scène. Intensifiez le point de concentration de votre personnage. Creusez la première idée.
Le gadget pour lutter contre: répétez la première réplique pour l’intensifier. Réagissez en silence. Suivez les réactions de votre corps.

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Improvisation et créativité

Ancrages personnages

L’improvisation théâtrale, c’est créer des personnages en deux secondes. Pas d’étude de texte, pas de biographie à digérer, on n’a pas le temps. Il faut donc un ancrage solide en début de scène. Solide, parce que si la scène dure un peu, tu dois pouvoir le tenir, ce personnage.

Une tentative de liste des ancrages de personnages:

PHYSIQUES

– Pieds: angle et points d’appui; démarche
– Posture de la colonne, du bassin, des épaules et de la tête
– Vitesse, poids et amplitudes des mouvements
– Voix: hauteur, débit, accent, articulation, ouverture de la bouche
– Rapport à l’environnement immédiat

PSYCHOLOGIQUES

– Emotion et attitude
– Objectif ou obsession
– Statut

Là encore, Jill Bernard est de très bon conseil: nul besoin de se creuser la tête à configurer plusieurs ancrages. Si j’en choisis un, cela va conditionner les autres, instinctivement.

Prendre cette liste, l’explorer sur soi. Voilà qui prend déjà 10’000 heures.

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Écriture

Tranche de tox

Je m’assois dans un compartiment en face d’une femme, la quarantaine, splendide brune qui regarde le paysage.
Je ne remarque pas qu’à ma gauche, dans le compartiment d’en face, il y a une toxicomane
une clocharde
une marginale
une alcoolo finie
une femme qui parle dans son téléphone. Très fort.
Genre vraiment très très fort.

Un splendide organe, une voix timbrée, placée un peu dans le nez comme toutes les toxicomanes les femmes qui parlent fort dans le train.

« Hé, tu sais quoi, en fait, hé, j’ai enfin compris pourquoi la nana elle avait pas reçu mon e-mail. J’avais oublié l’arobase. Ouais, l’arobase. C’est pour ça que ça marchait pas. »

Moi je suis déjà mort de rire (intérieurement).
Mais la conversation se gâte. Ça devient émotionnel.
Elle pleure. Ça gêne tout le monde (je pense).

« Mais tu comprends, moi j’ai besoin de te voir, parce que pour mon fils, c’est pas drôle, l’autre jour j’étais au foyer, j’ai commencé à pleurer devant lui, c’est pas drôle pour Julien de voir sa mère pleurer, j’ai besoin de te voir, c’est vraiment compliqué, je sais pas si c’est parce que je suis encore amoureuse, ou si c’est parce que je supporte pas l’idée d’être seule, mais moi tu comprends, il faut vraiment que j’aie des clients avant la fin du mois, c’est important, c’est la merde, c’est compliqué, c’est la merde depuis que j’ai arrêté, tu comprends maintenant je vois tous mes problèmes. »

Le combat ordinaire.

Le problème de l’addiction résumé dans une coquille de noix: depuis-que-j’ai-arrêté-la-drogue-j’ai-des-problèmes-parce-que-je-les-vois-en-face.

Là, normalement, je devrais poser mon bouquin, regarder la femme et lui lancer un regarde compatissant. Mais mon oeil s’arrête sur l’infâme canette d’un demi de bière qu’elle sirote maladroitement, et mes scrupules se débattent dans la levure de Lager façon Denner, entre empathie et mépris, entre pardon et condescendance. Je suis un bobo impuissant, victime d’une éducation judéo-chrétienne, d’une découverte tardive des principes gauchos et d’une nature profondément réac (j’en suis pas encore au degré de Goldman, rassurez-vous).

Il y a tout une partie de moi qui aimerait sauver le monde instantanément, écarter les pans de mon T-shirt Pepe Jeans et lancer mon djingle de superhéros. Il y a une partie de moi qui aimerait compatir en dalaï-lama, la serrer dans mes bras pour lui donner de brèves minutes de chaleur humaine. Enfin, une partie de moi qui se dit que ce n’est pas son/ses problème/s. Alors je l’ignore. Ignorance is strength.

En fait, la seule solution acceptable serait de la remercier pour le beau personnage qu’elle vient de m’offrir, entre Zola et les Marx Brothers, mais même là, ça serait profondément insultant. Alors je garde pour moi le fait qu’elle m’a beaucoup donné.

Et à elle, qu’est-ce que je lui ai offert?

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(c) Julien Mudry 2015
Enseignement, Improvisation et créativité

Des questions? Pas de questions!

Dans certains ateliers, j’annonce une politique sévère: je décourage les participants de me poser des questions avant de se lancer dans un nouvel exercice. Certains le prennent très mal, alors je m’explique:

  • C’est pour favoriser l’action (et décourager le bla-bla)
    Certains élèves me posent la questions pour gagner du temps: « plus je réussis à faire parler mon enseignant avant l’exercice, plus grande seront mes chances de réussir l’exercice », croient-ils. « Je vais probablement pouvoir trouver une idée de génie pour contourner l’exercice, ou épater mes camarades. » Ça ne sert à rien. C’est de la procrastination.
  • C’est pour favoriser la prise d’initiative
    Quand vous tolérez l’ambiguïté d’une consigne, vous commencer déjà à l’interpréter. Et donc, vous vous habituez à faire des choix, à prendre des initiatives (une qualité essentielle en improvisation).
  • C’est une éthique de l’improvisation
    Dans le jeu, vous aurez tout intérêt à ne pas poser des questions: une question crée un besoin d’information, alors que votre job d’improvisateur est d’apporter de l’information signifiante au spectateur.
  • Ça peut faire des miracles (c’est créatif)
    Parfois, j’ai des élèves qui ont très mal interprété une consigne, pris leurs libertés et inventé un nouvel exercice (oui, c’est très johnstonien). Ça me va. Si j’ai merdé ma consigne, c’est ma faute.

La photo en Une, c’est Julien Mudry.

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Théâtre

Liste des fictions où l’héroïne / le héros n’atteint pas son objectif

Pour entrer dans cette liste, il faut que l’héroïne ou le héros meure avant d’atteindre son objectif, ou que son objectif ne soit pas atteint par ses survivants, ou que la fiction s’arrête avant que le héros ait pu satisfaire son objectif. J’ai par exemple écarté Hamlet, où le héros parvient à venger son père (son objectif principal). Il ne suffit pas que le héros meure (ce qui est souvent le cas dans certaines tragédies): souvent, un héros tragique a déjà atteint son objectif avant le 3e acte et sa chute finale.

À Bout de souffle

Butch Cassidy & the Sundance Kid

En Eaux profondes

Everest

I comme Icare

Into the Wild

La Cigale et la Fourmi

La Nuit des Masques (Halloween) [si l’on part du principe que le protagoniste est le Dr Loomis; discutable]

L’Armée des Douze Singes

Le Projet Blair Witch

Les Trois Soeurs

Les Trois Jours du Condor

Le Tombeau des Lucioles

Requiem for a Dream

Roméo & Juliette

Sacré Graal

Star Wars: Episode III (en considérant Anakin comme protagoniste principal)

The Pledge

Je suis sûr qu’il y en a plus que ça… je prends volontiers vos suggestions.

Merci à Timothy Jeanmonod, Didier Coenegracht, Renaud Delay et Alexis Rime pour leurs contributions.

Discussion sur 1984 (roman / film): si l’on part du principe que l’objectif de Winston est de se rebeller contre le système, il y arrive dans une certaine mesure (et donc il se libère « de lui-même »); même si l’aventure se termine ensuite très « mal » pour lui. Même idée avec Brazil (Gilliam), où le héros parvient à une semi-liberté. 

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