Improvisation et créativité

Une manière d’aborder l’avant-spectacle

Beaucoup de choses ont été dites à propos de l’échauffement d’avant-spectacle, d’avant-Match, en improvisation théâtrale. (Spontanément en parle ici, Impro etc ici, s’il y a d’autres avis, commentez! Je vous ajouterai à la liste).

Je suis loin d’être dogmatique à ce niveau: après tout, chaque troupe doit développer son propre rituel d’avant-spectacle; ça fait partie de la culture d’équipe. Personnellement, j’ai déjà exploré plusieurs formules avec plus ou moins de succès; j’ai piqué des exercices et des rituels à droite et à gauche, j’ai observé les « meilleures pratiques » et leur éventuelle corrélation avec la qualité du spectacle qui suivait, et j’en suis arrivé aux conclusions suivantes:

  • L’échauffement doit être d’ordre « technique » (physique, vocal), comme tout autre spectacle vivant;
  • La mise en train doit être d’ordre « énergétique »: on se met en état de jeu, en état d’imaginer, en état d’écouter.

Pour moi, l’échauffement physique n’est pas négociable: le comédien doit être dans une condition physique optimale; le corps est un instrument qu’il doit respecter et préparer à incarner à peu près tout. Je déteste cette excuse (johnstonienne?) selon laquelle un spectacle d’improvisation devrait commencer à un niveau « médiocre » pour se garantir une marge de progression. C’est bien mal penser des possibilités de son art, que de sous-jouer et de chercher délibérément à provoquer du mauvais théâtre.

La mise en train énergétique peut vite gaver certains comédiens, qui ont besoin d’un moment à eux pour évacuer le trac (la fameuse « petite clope qui fait du bien », le caca de la peur*, etc.). J’ai de plus en plus tendance à imposer à ces joueurs un moment de recueillement avec toute l’équipe, tout en leur ménageant un moment individuel.

Dès lors, la forme actuelle que je défends passe par trois phases:

  1. une montée en énergie physique, vocale et énergétique: 10′ de vocalises et de travail sur la respiration, 10′ d’échauffement physique;
  2. un jeu collectif pour susciter « l’envie de jouer » (playfulness) en 5′. Des mimes à deviner, ou une chanson stupide à composer sur le moment (sans enjeu d’imagination);
  3. une »mise à zéro de l’énergie de groupe »: pour se mettre sur la même longueur d’onde; depuis quelques temps, je ritualise un « cercle des souhaits »: tous les comédiens se donnent l’accolade en formant un cercle commun, et en partageant honnêtement, simplement et de manière positive un « souhait » sur le spectacle à venir.

Ce dernier rituel permet de se plonger dans un état positif de volonté de faire un beau spectacle, une écoute intime des souhaits du groupe. Bien sûr, ça ne garantit rien en terme de qualité, mais au moins on est sûr d’avoir mis toutes les bonnes énergies de son côté. Et ça, j’en suis certain: la manière que vous avez d’approcher l’avant-spectacle influence votre manière de faire le spectacle. J’ai rarement vu des génies se préparer comme des touristes.

*Pour une analyse approfondie de la notion de caca de la peur, consulter Garbiewicz (1989).

*Non, je déconne.

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La bonne manière de réagir à une critique

Artistes, comédiens, musiciens, improvisateurs… Voici la seule, l’unique, la meilleure manière de réagir à une critique (bonne ou mauvaise).

  1. Dites merci.

Bien sûr, il y en aura pour ergoter, pour dire que toutes les critiques ne sont pas bonnes à prendre, que tous les commentaires sont superflus, que le public n’est pas forcément expert. C’est un autre débat. Je veux dire, on vous fait l’honneur de vous donner un feedback (souvent sans qu’on l’ait demandé) sur votre prestation; et pour ceci, dites merci.

Ça vaut aussi pour les bilans / débriefings d’après-spectacle entre comédiens.

Si vous ne dites pas merci, c’est que vous avez pris le feedback personnellement, sans professionnalisme. Et si c’est le cas, c’est déjà trop tard, parce que recevoir une critique sans prendre du recul, ça ne sert à rien.

Respirez. Et dites merci. Et sachez-le, vous êtes toujours un bon artiste / comédien / musicien / improvisateur, même après cette critique.

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Pourfendre le décrochage

Ok, disons-le franchement, je suis un méchant galopin en ce qui concerne le décrochage (davantage du décrochage « fou rire » que celui qui consiste à commenter l’action – voir la distinction qu’a réalisé Nabla à ce sujet). Mais comme je ne suis pas à un paradoxe près, en indécrottable donneur de leçons, voilà des procédés que j’utilise (ou pas) pour éviter de sortir du personnage.

1. Se dire que le décrochage, c’est mal

Oui, c’est mal de décrocher: vous sortez du personnage, vous cassez le quatrième mur, vous prouvez que vous êtes de mauvais comédiens, et vous diminuez la tension (comique ou tragique) sur scène. Certains diront que le public a-do-re que les improvisateurs décrochent, mais c’est une maigre consolation. Oui, le décrochage permet de voir pendant un instant le comédien derrière le personnage (et la bascule de statut qui en résulte fait que… oui, c’est drôle), mais il faut reconnaître que c’est au frais du bon déroulement du spectacle.
Beaucoup de gens croient que le décrochage permet de booster l’effet comique; dans les situations où cela s’applique, l’effet est de courte durée. Il faut se raccrocher aux techniques fondamentales de la comédie: Del Close et son Never joke the joke, John Cleese et l’idée de straight guy, l’école française et sa mauvaise foi sincère.
Dire une chose absurde tout en gardant son sérieux permet un effet de levier, une accumulation de tension comique prête à être libérée à tout moment. Être convaincu de la nocivité du décrochage ne va pas vous faire arrêter du jour au lendemain, mais c’est déjà un premier pas. Vous agissez sur votre intime conviction.

2. Se faire la promesse (collective) que ça n’arrivera pas

Parce que souvent, le décrochage est une affaire collective: certains collègues improvisateurs vont même essayer (dans un élan de mischief) de vous faire décrocher. Il faut donc que la troupe soit solidaire dans la volonté de sincérité sur scène. Vous pouvez donc annoncer, en avant-spectacle, que vous vous donnez comme objectif de ne pas décrocher ce soir-là, en intimant à vos partenaires de favoriser un jeu investi et intègre.
Limite du procédé: si vous partez dans un fou rire pendant le spectacle, les autres vont vous dire un truc du genre « gna gna gna, môssieur je-ne-veux-pas-décrocher a quand même rigolé comme un blaireau pendant la scène de l’hôpital« , ce qui peut vous plonger dans la position inconfortable de la victime du jeu du je-te-l’avais-bien-dit.

3. Se recentrer (respiration, sophrologie, comptage)

Parmi les recettes immédiates à appliquer en cas de décrochage: se concentrer sur sa respiration, son diaphragme; avoir préalablement « ancré » un geste qui vous « met à zéro » (par hypnose, auto-hypnose ou sophrologie); compter des séries mathématiques. Attention, ce dernier procédé vous éloigne d’un état d’écoute, donc c’est véritablement de porter votre attention sur l’ici et maintenant qui va vous aider à vous re-concentrer et improviser.
Le fou rire ressort d’un effet « retard » sur la chose drôle: on se raconte et re-raconte mentalement le gag. C’est ça qui nous fait généralement partir en boucle; il s’agit donc d’interrompre le processus mental et de porter son attention à la scène.

4. S’habituer à ne pas décrocher

Parce que le décrochage s’insinue comme une habitude. Donc: ni à l’entraînement, ni en spectacle.

5. Intégrer le décrochage

Non. Ça ne sert à rien. Le public n’est pas stupide. Il vous a vu décrocher. C’est trop tard. Si vous essayez de cacher la merde au chat, les spectateurs vont se dire qu’en plus d’être un mauvais comédien, vous êtes un sacré tricheur. Faire croire que vous avez « su rebondir sur votre décrochage », c’est assumer une victoire à la Pyrrhus avec un sourire naïf.

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Exercice: Cocktail Party

Un exercice d’impro très classique, mais qui mérite de faire partie des « gammes » à pratiquer de temps en temps, pour rester affûté:

  • Formez 4 groupes de deux à trois personnes, répartissez-vous sur l’espace scénique.
  • Vous êtes tous à un cocktail: un apéritif de mariage, une soirée d’entreprise… Jouez-le! Vous avez un verre à la main, une cigarette, etc. Trouvez votre sujet de conversation.
  • À mon signal, les groupes vont progressivement continuer à s’impliquer dans leur conversation, mais en silence. Il ne restera qu’un seul groupe qu’on entend discuter. Les autres font juste semblant de parler.
  • Tout à coup, le groupe qui parlait va s’interrompre, et c’est un autre groupe qu’on va recommencer à entendre – comme si on avait coupé le son pendant un instant de la discussion; on peut donc partir du principe qu’il y a eu une ellipse dans la discussion.
  • Et ainsi de suite, jusqu’à ce que les groupes aient de nouveau eu l’occasion de parler. Alternez plusieurs fois.
  • Au fur et à mesure de ce va-et-vient (Give & Take), une thématique commune doit se dessiner. Ne « forcez » pas une thématique, laissez-là émerger.

Cet exercice est souvent utilisé comme une introduction au Harold: comment faire des connections thématiques, comment gérer des transitions fluides entre des focus scéniques, etc.

Pour moi, c’est un exercice d’écoute inestimable, parce qu’il travaille sur trois niveaux d’écoute différents:

  1. J’écoute mon partenaire pour pouvoir intervenir sur la conversation en cours (écoute locale).
  2. J’écoute tous les improvisateurs en jeu (les autres groupes), pour interrompre et me laisser interrompre au bon moment (écoute globale).
  3. Enfin, j’écoute avec attention le contenu thématique développé par tous les groupes, pour en dégager des leitmotivs (écoute thématique).

À pratiquer sans modération, matin, midi et soir.

 

 

 

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Trace d’impro

Je suis tombé sur une curiosité, contenue dans l’excellent texte de Littoral, le premier volet de la tétralogie de Wajdi Mouawad, auteur-metteur en scène contemporain (Léméac / Actes Sud – Babel)-

Je pose brièvement le contexte: Wilfrid doit enterrer son père, qu’il n’a pas vraiment connu. Il en discute avec sa famille, qui pense que le père de Wilfrid est un connard fini. Toute la famille est réunie dans le salon de l’appartement de Wilfrid (il y a une didascalie au début du tableau « 8. La famille: Chez Wilfrid. »)
Ensuite, il se passe quelque chose d’assez étrange, jugez-en vous-mêmes:

WILFRID. Demain matin mon père va être exposé dans un salon funéraire pendant trois jours. L’agent des pompes funèbres m’a dit que je pouvais attendre jusqu’à la troisième journée avant de leur indiquer le lieu de l’enterrement. Ne me donnez pas de réponse tout de suite, pensez-y bien, puis vous m’en reparlerez.

ONCLE ÉMILE. Tu ne comprends pas que c’est déjà tout réfléchi!!

TANTE MARIE. Émile, je t’en prie! On va réfléchir! Le petit à bien des choses à penser. Demain c’est sa première journée dans le salon funéraire, et si on est venus ce soir chez lui, dans son petit appartement, ce n’était pas pour l’embêter!

TANTE LUCIE. Es-tu content du salon au moins?

WILFRID. C’est un salon. Vous pouvez le voir! C’est assez simple.

ONCLE MICHEL. Mais c’est très bien pour un salon!

ONCLE ÉMILE. Et moi, je dis qu’il est temps qu’il sache qui était son père.

ONCLE FRANÇOIS. Lumineux et intime à la fois.

ONCLE ÉMILE. Qu’il le sache une bonne fois pour toutes.

TANTE LUCIE. Le corps n’est pas là?

WILFRID. Ils le préparent.

ONCLE ÉMILE. Vous êtes où, là?

TANTE MARIE. Comment ça « on est où »?

ONCLE ÉMILE. Oui! Vous êtes où?

TANTE LUCIE. Au salon funéraire! Où veux-tu que l’on soit?

ONCLE ÉMILE. Depuis quand on est au salon funéraire?

TANTE LUCIE. Depuis quelques instants, enfin…

ONCLE ÉMILE. Écoutez! Vous êtes peut-être au salon funéraire, mais moi je n’y suis pas.

ONCLE FRANÇOIS. Tu es où, toi?

ONCLE ÉMILE. Je suis dans l’appartement de Wilfrid.

ONCLE MICHEL. Mais qu’est-ce que tu fais là?

ONCLE ÉMILE. Je ne comprends pas! J’étais en train de parler tranquillement dans la cuisine et vous me dites tout à coup que nous sommes au salon funéraire! Je suis dans l’appartement de Wilfrid et vous allez y rester avec moi jusqu’à ce que j’aie terminé!

ONCLE FRANÇOIS. Arrête de nous faire chier et accepte comme tout le monde que maintenant on est au salon funéraire!

ONCLE ÉMILE. Pas question. On est dans l’appartement!

TANTE MARIE. Enfin, sois raisonnable, tu vois bien que tout le monde est d’accord pour dire qu’on est au salon funéraire! Alors arrête!

ONCLE ÉMILE. Mais j’avais pas fini de parler, moi!

TANTE MARIE. Eh bien, tu finiras de parler au salon et puis c’est tout!

WILFRID. Alors? Où sommes-nous? À l’appartement ou au salon funéraire?

TANTE MARIE. Dis-le, qu’on puisse avancer!

ONCLE ÉMILE. Mais vous ne m’empêcherez pas de parler!

TANTE LUCIE. Mais non!

ONCLE ÉMILE. Bon alors voilà: on est au salon funéraire!

TOUS. Ha!

ONCLE MICHEL. À la bonne heure!

9. Salon funéraire

Au salon funéraire. Le cadavre du père est là.

Je crois savoir que Mouawad travaille avec les comédiens pour écrire ses pièces, dans une dynamique d’écriture de plateau. Il est probable que la confusion ait été réelle au niveau des comédiens (en répétition), et qu’elle ait été jugée féconde et intéressante dans la dramaturgie: les acteurs restent dans leurs personnages; on ne sait pas si les questions autour du lieu sont des questions de comédien ou de personnage; cette confusion sert la symbolique de la scène.

Ce qui est d’un haut intérêt, à mon goût, c’est que nous avons là une trace d’improvisation, une « faute », une confusion que nous faisons très souvent lorsque nous commençons à improviser autour de codes scéniques particulier (ici: un fondu-enchaîné sur le lieu, probablement tenté par la comédienne qui joue Tante Lucie). Loin de la nier, Mouawad la juge digne de figurer dans le texte final, comme une scorie du travail préparatoire, une perle des acteurs qui vient faire corps avec le texte fini et peaufiné.

C’est aussi un témoignage émouvant que l’improvisation est hautement estimée dans le milieu du théâtre contemporain, ce qui nous ramène au paradoxe que j’esquissais ici: le théâtre d’improvisation s’efforce d’imiter le théâtre écrit, tandis que le théâtre écrit cherche à retrouver la spontanéité de l’improvisation. C’est dire si les deux domaines ont donc encore beaucoup de choses à s’apprendre.

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La taille importe peu

Une fois n’est pas coutume, un billet un peu fastidieux.

Ian Parizot a lancé une discussion sur ce groupe Facebook, pour tenter d’évaluer les différentes définitions que proposaient les gens pour le terme « longform », plus spécifiquement autour de la notion de « longform US ». Cette distinction n’existe pas vraiment en Suisse romande; néanmoins, pour tenter d’apporter de l’eau au moulin, voilà un article proposant ma définition des formules longform et shortform (que je franciserai désormais en « format long » et « format court »), proposition fortement basée sur l’excellent ouvrage de Jeanne Leep.long-court

Problématique(s) de base

Vous qui entrez ici, abandonnez toute certitude: le format long n’est pas forcément long, lent, et cohérent par rapport à une unité d’action. Il y a des Harold de moins de 20′ et des impros de match d’une demi-heure… Et depuis quelques années, les improvisateurs s’en mêlent: la « mode » est à la création de concepts « formats longs », pour tenter de toucher à une forme d’improvisation plus exigeante, plus authentique, plus « arty » et plus « sérieuse », peut-être, capable d’ouvrir de nouveaux horizons (des théâtres pros, des théâtres pros!) à la communauté d’improvisation. Mon hypothèse: dans les années 90, nous avions des comédiens pros qui faisaient de l’impro, ça se limitait à être un hobby, on se contentait d’être punchy. Dès les années 2000, on a tout à coup des improvisateurs qui passent professionnels, et qui prennent donc l’outil « impro » au sérieux.

Mais je m’éloigne un peu du propos. Je voulais surtout dire qu’on ne peut que dresser quelques généralités, qui connaîtront quantité de contre-exemples. Et c’est tant mieux, ça montre que les improvisateurs sont des civils désobéissants.

Le format court

Exemples-phares: le Match d’impro, le Catch-impro, le Theatersport, l’impro-cabaret.
L’idée centrale, c’est des sketches improvisés courts (généralement autour de 5′) à caractère essentiellement comique. Forte interactivité avec le public (prise de suggestion fréquente, vote), et donc, plusieurs impulsions en cours de soirée. Le spectacle se veut énergique et punchy; il peut parfois singer une compétition entre comédiens.
Historiquement, le format court découle des « jeux » d’improvisation (Spolin et Johnstone, entre autres) ou trouvent leur origine dans les spectacles à sketchs: ils imitent ces derniers dans leur forme, avec une recherche possible autour du pattern/motif (game of the scene).

Le format long

Exemples-phares: le Harold, la pièce improvisée, la Ronde, la monoscène.
L’idée centrale, c’est une développement approfondi d’une thématique ou d’une unité d’action (généralement en 60′ ou plus). L’atmosphère du spectacle peut être très variable, d’un jeu lent et investi à une esthétique plus délirante et énergique. L’interaction avec le public est limitée (la suggestion est donnée en ouverture de spectacle).
Historiquement, le format long répondait au souhait de pouvoir « lier » thématiquement les sketchs élaborés dans un spectacle de format court. Dans une moindre mesure, les concepts de format long cherchent à imiter des genres théâtraux (Molière improvisé, comédie musicale improvisée), et en reprennent donc les caractéristiques (1h30 sans entracte, 4e mur, unité d’action).

Les mêmes règles?

Même si les deux disciplines sont essentiellement similaires, le style d’improvisation peut fortement varier d’un format à l’autre. Les fondamentaux demeurent valables: l’accord sur une réalité commune et la collaboration (Oui, et…), le développement d’un thème, l’incarnation de personnages. Mais là où le format court se limite parfois au traitement efficace (mais bref) d’un sujet, le format long donne de la place aux improvisateurs, pour approfondir une relation, explorer et intensifier un pattern et donner lieu à plusieurs interprétations d’un thème. J’écris ça sans jugement de valeur: il n’y a pas un format meilleur qu’un autre, il s’agit seulement de deux formes d’improvisation différentes.

D’ailleurs, il est urgent de développer des didactiques spécifiques pour travailler ces formats: je vois encore certains spectacles de jeunes troupes s’essayant au format long, travailler le spectacle comme s’il s’agissait d’une suite de sketchs. Une pièce improvisée, par exemple, impliquera que les temps de jeu seront probablement inégaux: Nora (qui aura joué le protagoniste), aura joué beaucoup plus que Lisbeth (qui aura joué la servante du 1er acte et le choeur du final). À cet effet, le travail autour de la notion du protagoniste me paraît être intimement liée au format long; de même que le traitement symbolique d’une suggestion, qui est un mécanisme propre au format long. Par contre, le travail sur l’esprit de troupe, la construction organique, bénéficiera également aux pratiquants du court ou du long.

En somme, on aurait donc tort de ne pas faire la différence entre ces deux formes d’improvisation: elles sont deux richesses de notre art, deux sous-disciplines, deux spécialisations qui se nourrissent mutuellement. Pour bien les appréhender, il s’agit donc de reconnaître leur différence, de les analyser en tant que telles et de les travailler dans leur spécificités.

 

 

 

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Enseignement, Improvisation et créativité

Choisir, c’est renoncer

Je vieillis.

Je vois mes jeunes élèves-improvisateurs répondre mollement à mes courriels qui leur proposent des engagements. Ils n’agendent pas systématiquement, ils se trompent de dates; il y a ceux qui se désistent. Moi je fais mon intéressant, je les traite de « génération Y », tout en sachant que ça implique que je me traite comme un vieillard cacochyme, gardien d’une tradition de l’agenda-papier, des rendez-vous notés au stylo et d’une loyauté à l’engagement qui ferait pâlir un samouraï du XVe siècle. samourai

Que ce soit pour une fête du vendredi soir ou un spectacle pro, que ce soit pour un rendez-vous galant ou une partie de WoW, j’estime que les engagements pris sont des choix définitifs. Je déteste travailler avec des gens qui me répondent que « oui, ils passeront à la fête, sans doute, en soirée, oui, on essaiera, c’est où, déjà? ». Ou les gens qui répondent à un doodle en m’envoyant un courriel explicatif que « je n’ai pas encore toutes mes dates, je ne sais pas encore quand je vais partir en vacances, etc. ».

S’il vous plait.

Engagez-vous. Ou pas. C’est aussi simple que cela.

Bien sûr, tout est lié. Ceux qui ne s’engagent pas dans la vie réelle ne s’engageront pas sur scène. Accumulant les offres aveugles pour « laisser le choix », ils joueront des scènes floues, remplies de questions (implicites ou explicites), s’effilochant dans des semi-absurdités qui laisseront les spectateurs pantois. (« Il n’est pas encore là. Il devait venir pour… le truc. Il a laissé ça, là. Tu crois que c’est pour nous? ») (bâillement).

Pourtant, sur une scène d’improvisation, les idées coulent. Il suffit de faire les choix, d’éliminer le superflu, de préciser les intentions. C’est l’approche déductive à l’improvisation (par rapport à une approche inductive qui chercherait à « apporter du contenu »). Personne ne peut choisir pour votre personnage!

Finalement, il y a quelque chose de profondément egoïste dans le fait de ne pas s’engager: c’est dire au partenaire « choisis pour moi, fais cet effort ». C’est de la paresse intellectuelle (et pire: artistique), c’est ne pas avoir compris la nature radicalement généreuse du créateur: celui qui fait l’effort de proposer quelque chose de précis au monde.

Je vieillis, et me sens d’une génération qui donne beaucoup à des jeunes qui ne savent pas recevoir.

(c’est juste une posture)

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Aie confiance

Place ta confiance dans ton partenaire: il va te donner autant que tu lui donnes. Il comprend ce que tu fais. Il joue avec toi.

Place ta confiance dans les autres comédiens, hors-scène: ils sont prêts à rentrer. Ils écoutent.

Place ta confiance dans le public: il te suit, il comprend tes références. Il te pardonnera l’anachronisme de la 3e scène, l’oubli de prénom de la 40e minute. Il goûte ce silence que tu installes; ça lui laisse la place pour projeter des émotions, des attentes.

Aie confiance en toi: tes idées sont valables. Ton théâtre est valable si tu joues avec joie et attention.

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Improvisation et créativité

Sans caucus, s’il vous plaît

Mon approche (radicale) à l’improvisation:

1. Jamais de caucus.

Sur le banc, en réserve, hors-jeu, en coulisse: ne parlez pas avec vos partenaires hors-jeu. Vous n’avez pas besoin de préparer une scène. Vous n’avez pas besoin de préciser votre prochaine idée (hey, si vous avez une prochaine idée, êtes-vous encore en train d’improviser?). Mon approche radicale s’applique au format court, au format moyen et au format long. Vraiment.

ChutMes arguments:

1) Si vous parlez (en réserve), vous n’écoutez pas la scène qui est en train d’être jouée.

Chaque seconde d’inattention vous fait manquer des informations précieuses: vos camarades sont en train de jouer, ils sont actifs et pourraient avoir besoin de vous d’une minute à l’autre. Vous ne voulez pas manquer ça.

2) Même si vous chuchotez, vos partenaires sur scène vous entendent (et le public aussi, probablement).

Si je suis en train de jouer une scène, je suis dans un état d’écoute qui me permet d’entendre le moindre battement de cil du public; DONC j’entends aussi mes partenaires en réserve s’ils chuchotent. Et ce que je reçois comme signal, c’est qu’il ne sont pas à l’écoute, et trouvent ma scène inintéressante.

3) L’improvisation, c’est pas de l’écriture.

Quand vous chuchotez à l’oreille d’un partenaire « Hé, et si on faisait après une scène docteur-patient? Je fais le docteur, je poserai la scène », vous êtes en train de priver vos autres camarades (ceux qui n’ont pas entendu, ceux qui sont dans l’autre coulisse, ceux qui jouent la scène) d’une information capitale. Et s’ils veulent entrer au début de votre scène? En cherchant la sécurité du jeu, vous vous fragilisez terriblement: vous essayez de faire de l’écriture, alors que vous devriez faire de l’improvisation.

Cette approche peut paraître très rigide, mais elle développe une discipline centrée sur l’écoute et la confiance. Si vous habituez vos élèves à ne pas parler sur le banc pendant une scène, vous allez les contraindre à être complètement disponibles pour ce qui est en train d’arriver. Ils n’auront plus peur de commencer des impros « sans rien ».

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Talking Funny

Une vidéo tourne (un peu) parmi les improvisateurs, c’est quatre stars de la comédie anglo-saxonne qui discutent à bâtons rompus. Ça vaut le coup pour ceux qui pigent l’anglais:

Et puis aussi ça, que je j’ai lu dans la splendide biographie de Del Close, The Funniest One in the Room, de Kim Howard Johnson:

« I spend most of the time telling the actors to do less. The secret of farce is to say presposterous lines with complete sincerity, and let the audience laugh, rather than trying to make them. If actors attempt to decorate lines, farce becomes overly baroque. Rule One is never joke the jokes. »

(« Je passe beaucoup de temps à dire aux comédiens de jouer moins. Le secret de la comédie, c’est de dire des répliques absurdes avec une sincérité totale, et de laisser le public rire, plutôt que d’essayer de le faire rire. Si les comédiens appuient trop leurs répliques, le comique s’alourdit, c’est très maladroit. La Règle n°1, c’est dire les blagues sans blaguer. »)

Ce qui est rassurant, quand on entend des comiques faire des théories sur leur art, c’est que ça donne l’impression que c’est transmissible, reproductible. Bien sûr, c’est complètement faux: il n’y a pas de carte, pas de plan, pas de règle-coulée-dans-le-marbre. Mais il y a des points cardinaux pour se repérer sur le chemin; le chemin pour faire se bidonner les spectateurs.

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