Les improvisateurs feraient bien de se procurer l’Art invisible, la bande dessinée de Scott McCloud. Cet essai (sous forme de cartoon) explique la structure esthétique du 9e art, avec en toile de fond, la déconsidération dont fait preuve l’art de la bande dessinée.

Ça m’a fait très vite penser à la condescendance dont peuvent faire preuve certains ayatollahs du « théââââtre » quand il s’agit de parler d’improvisation théâtrale. Mais aussi au sein-même de la communauté du théâtre spontané, où le débat sur le réalisme est d’actualité et peut conduire à une polarisation du débat entre impro stylisée et impro réaliste (lire par exemple un des derniers articles de Ian, ou ici sur Impro-Bretagne; mais de toute façon c’est un débat récurrent).

D’un côté, nous avons les partisans de l’impro « courbée » (je l’appelle comme ça, parce que la manière la plus simple de l’illustrer, c’est de s’imaginer un improvisateur de 16 ans qui interprète un vieux serviteur médiéval en « courbant » le dos, en penchant la tête et en prenant une voix gutturale). L’impro courbée, c’est le théâtre qui recourt à un haut niveau de stylisation théâtrale; dans le pire des cas, on a une caricature unidimensionnelle; dans le meilleur des cas, on a jeu très marqué, typique de la farce, qui privilégie l’immédiateté et la construction.

À l’opposé, nous avons les défenseurs du réalisme et du « voile léger » (Del Close disait que le personnage doit être porté comme un « voile très fin sur les épaules du comédien »); dans le pire des cas, on obtient un jeu désincarné, fuyant; dans le meilleur des cas, une formidable intimité entre public et personnages, puisque le spectateur « croit » véritablement être le voyeur d’une scène sincère de la vie humaine.

Bien sûr, chaque camp pense faire de la meilleure impro que leurs opposants. Les partisans de l’impro courbée s’ennuient aux spectacles « monotones » et « manquants de punch » des improvisateurs de la seconde catégorie, tandis que ces derniers crachent sur la « parodie de théâtre » qui est offerte, dans un « bal de techniques jamais maîtrisées ». On croit à un problème d’énergie et de talent, alors que ces deux courants (tout à fait estimables, le premier comme le deuxième) doivent être considérés comme des tentatives différentes de représenter la réalité.

L’impro devient donc un art versatile, dans la mesure où il peut s’appuyer sur tout l’éventail des styles existants dans le continuum entre impro courbée et impro réaliste.

Quand on critique le style de jeu d’une autre troupe, équipe, ou même format, il convient donc de faire cette distinction: le fait que je n’aime pas ton style ne veut pas du tout dire que tu n’es pas bon dans ta pratique (exemple: je n’aime pas le Match, mais je pense que vous le jouez très bien).

Par contre, on peut vraiment réfléchir sur les forces et faiblesses de chacun de ces styles. Je n’aurai jamais l’idée, par exemple, d’aborder une improvisation western de manière réaliste.

En fait, cela n’aurait aucun sens.

Tout d’abord, le western, en tant que genre cinématographique, est déjà une abstraction à partir de la réalité de la conquête de l’Ouest américain. C’est donc une première stylisation. Dans Il était une fois dans l’Ouest, Sergio Leone a écrit une histoire, mis en scène ses personnages. La lente séquence d’introduction (quand les trois truands attendent le personnage joué par Charles Bronson) n’est pas réaliste, au sens que le scénariste, le réalisateur, le monteur et les comédiens ont tous collaboré pour donner une version condensée (artistique, stylisée) de la réalité.

Deuxièmement, le public (et l’arbitre, dans un certain sens) s’attend à retrouver certains des codes du genre. Attention, ça ne veut pas dire qu’il faut tous les lui offrir. (Non, monsieur le buisson virevoltant, veuillez rester sur le banc). Mais dès lors que nous sommes dans un western, il faut pouvoir représenter la catégorie avec un certain nombre d’outils théâtraux à disposition (les jeux de regard, les positions des comédiens dans la patinoire, apparition/disparition derrière la bande, les mimiques) et un catalogue de signes (représenter la chaleur étouffante, les crachats des cow-boys, la tension palpable) pour rendre au mieux la catégorie imposée.

C’est parfois le problème des spectacles à catégories: la créativité des comédiens disparaît derrière l’étalage gratuit des signes et des figures imposées, comme si l’impro n’était qu’une énième variation d’un prototype inventé, il y a bien longtemps, au Québec ou à Chicago. Il s’agit donc, en atelier, de questionner les catégories en tant que globalité de signes et de techniques, de s’efforcer d’éviter les lieux communs, et de chercher à les réinventer.

Réinventer, encore et toujours.

Après de longs mois d’entraînements acharnés, d’exercices de drill, vos élèves parviennent enfin à maîtriser ce Graal de l’improvisation, cette toison d’or que constitue le « Oui, et… ». Combien de nuits à potasser les livres, à se refaire les exercices dans la tête, pour que le résultat arrive enfin, se décante dans leurs sourires innocents: ils sont là, vos élèves, ils se marrent, ils acceptent la réalité de l’autre, tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes.

Et ensuite, ils ne réagissent plus.

Exemple-type:

– Mon cher Søren, je vais devoir me passer de vos services. Je vous licencie de ce laboratoire.
– Ah bon.
(Rires divers dans la salle. Un frisson de mort parcourt l’échine du maître, qui sait que la scène vient de mourir dans un râle silencieux.)

C’est ce que j’appelle l’under-tilt, l’apathie anti-dramaturgique, le manque de coeur, la perte du sens du jeu: ce réflexe post-pubère qui fige les improvisateurs débutants (souvent adolescents, les pôôôôvres) dans des postures de nonchalants éternels, insensibles aux appels du pied de leur partenaire. Ça fait souvent rire le public, d’ailleurs, mais ça tue la scène, en la privant d’un véritable conflit, d’une nécessaire tension. Certains improvisateurs en usent et en abusent, parce que ça permet de rester léger, de ne pas trop s’impliquer dans le drame.

Mais il y a quelques élèves qui s’y fourvoient par bon sens, qui croient respecter les règles, qui s’adonnent à la nonchalance par excès de confiance.

Et c’est ma foi normal.

Oui, parce que je leur serine à court d’année qu’il faut accepter la réalité de l’autre comme si c’était la vôtre, qu’il faut être en confiance et commencer une impro sans trop de soucier de savoir comment le conflit naîtra. Alors eux, ces benêts (respectant la loi de l’effet pendule en didactique), se mettent à tout accepter comme du pain bénit, comme si c’était normal.

Donc. Il s’agit de ne pas confondre:

– la réaction de surprise de l’improvisateur débutant, souvent transformée en refus de jeu ou en annulation d’élément dramaturgique;
ET
– la réaction du personnage face à une information absurde, choquante, émotionnelle, provocante, qui permet de dynamiser la scène.

La première est à bannir, la deuxième est à souhaiter.

Bonsoir.

Un exercice d’impro très classique, mais qui mérite de faire partie des « gammes » à pratiquer de temps en temps, pour rester affûté:

• Formez 4 groupes de deux à trois personnes, répartissez-vous sur l’espace scénique.
• Vous êtes tous à un cocktail: un apéritif de mariage, une soirée d’entreprise… Jouez-le! Vous avez un verre à la main, une cigarette, etc. Trouvez votre sujet de conversation.
• À mon signal, les groupes vont progressivement continuer à s’impliquer dans leur conversation, mais en silence. Il ne restera qu’un seul groupe qu’on entend discuter. Les autres font juste semblant de parler.
• Tout à coup, le groupe qui parlait va s’interrompre, et c’est un autre groupe qu’on va recommencer à entendre – comme si on avait coupé le son pendant un instant de la discussion; on peut donc partir du principe qu’il y a eu une ellipse dans la discussion.
• Et ainsi de suite, jusqu’à ce que les groupes aient de nouveau eu l’occasion de parler. Alternez plusieurs fois.
• Au fur et à mesure de ce va-et-vient (Give & Take), une thématique commune doit se dessiner. Ne « forcez » pas une thématique, laissez-là émerger.

Cet exercice est souvent utilisé comme une introduction au Harold: comment faire des connections thématiques, comment gérer des transitions fluides entre des focus scéniques, etc.

Pour moi, c’est un exercice d’écoute inestimable, parce qu’il travaille sur trois niveaux d’écoute différents:

1. J’écoute mon partenaire pour pouvoir intervenir sur la conversation en cours (écoute locale).
2. J’écoute tous les improvisateurs en jeu (les autres groupes), pour interrompre et me laisser interrompre au bon moment (écoute globale).
3. Enfin, j’écoute avec attention le contenu thématique développé par tous les groupes, pour en dégager des leitmotivs (écoute thématique).

À pratiquer sans modération, matin, midi et soir.

Je vieillis.

Je vois mes jeunes élèves-improvisateurs répondre mollement à mes courriels qui leur proposent des engagements. Ils n’agendent pas systématiquement, ils se trompent de dates; il y a ceux qui se désistent. Moi je fais mon intéressant, je les traite de « génération Y », tout en sachant que ça implique que je me traite comme un vieillard cacochyme, gardien d’une tradition de l’agenda-papier, des rendez-vous notés au stylo et d’une loyauté à l’engagement qui ferait pâlir un samouraï du XVe siècle.

Que ce soit pour une fête du vendredi soir ou un spectacle pro, que ce soit pour un rendez-vous galant ou une partie de WoW, j’estime que les engagements pris sont des choix définitifs. Je déteste travailler avec des gens qui me répondent que « oui, ils passeront à la fête, sans doute, en soirée, oui, on essaiera, c’est où, déjà? ». Ou les gens qui répondent à un doodle en m’envoyant un courriel explicatif que « je n’ai pas encore toutes mes dates, je ne sais pas encore quand je vais partir en vacances, etc. ».

S’il vous plait.

Engagez-vous. Ou pas. C’est aussi simple que cela.

Bien sûr, tout est lié. Ceux qui ne s’engagent pas dans la vie réelle ne s’engageront pas sur scène. Accumulant les offres aveugles pour « laisser le choix », ils joueront des scènes floues, remplies de questions (implicites ou explicites), s’effilochant dans des semi-absurdités qui laisseront les spectateurs pantois. (« Il n’est pas encore là. Il devait venir pour… le truc. Il a laissé ça, là. Tu crois que c’est pour nous? ») (bâillement).

Pourtant, sur une scène d’improvisation, les idées coulent. Il suffit de faire les choix, d’éliminer le superflu, de préciser les intentions. C’est l’approche déductive à l’improvisation (par rapport à une approche inductive qui chercherait à « apporter du contenu »). Personne ne peut choisir pour votre personnage!

Finalement, il y a quelque chose de profondément egoïste dans le fait de ne pas s’engager: c’est dire au partenaire « choisis pour moi, fais cet effort ». C’est de la paresse intellectuelle (et pire: artistique), c’est ne pas avoir compris la nature radicalement généreuse du créateur: celui qui fait l’effort de proposer quelque chose de précis au monde.

Je vieillis, et me sens d’une génération qui donne beaucoup à des jeunes qui ne savent pas recevoir.

(c’est juste une posture)