Archives d’Auteur: Yvan_R

Écriture, Enseignement, Improvisation et créativité

Onze livres

Onze bouquins qui m’ont très fortement influencé, ces onze dernières années:

La dramaturgie, d’Yves Lavandier
Un ouvrage qui ne paie pas de mine (un éditeur indépendant, une mise en page très laide), mais qui recoupe tous les meilleurs bouquins qu’on peut lire sur la construction de scénario. Les nombreux exemples (films, pièces de théâtre), puisés très largement (cultures diverses, époques diverses) en font un outil indispensable.

Oublier le temps, de Peter Brook
Un bouquin qui m’a redonné la foi dans l’analyse du spectacle vivant. Largement autobiographique, l’essai retrace les tentatives artistiques de Brook. En plus d’être un fabuleux raconteur d’histoires, le maître tire de formidables conclusions de ses errements.localglobal

Solutions locales pour un désordre global, de Coline Serreau
Tiré du film du même nom, il reprend les interviews en détails de plusieurs spécialistes. C’est probablement ce livre qui m’a poussé à cultiver mon propre jardin pendant quelques années.

La Danse de la Réalité, d’Alexandro Jodorowsky
La fantastique autobiographie de ce maître insaisissable, poète, acteur, mime, tarologue, psychomage et scénariste de bandes dessinées. Avec humour et mystère, Jodorowsky tisse des liens entre sa réalité intérieure et le monde extérieur, pour mieux nous montrer que tout est connecté. Une énigme fascinante, qui m’a relancé dans une période mystique.

Le Pouvoir du moment présent, d’Eckhart Tolle
Si je m’assieds chaque jour pour écouter ma respiration pendant sept minutes, c’est grâce à ce livre.

Des Jeux et des hommes, d’Eric Berne
Un ouvrage de psychologie appliquée, qui m’a beaucoup aidé à prendre du recul par rapport aux interactions sociales. Si nous interagissons, c’est pour éviter de créer des tensions. Nous recourons à un répertoire de « jeux », qui suivent des scénarios bien délimités. Le livre d’entrée à l’analyse transactionnelle.

La méthode Tools, de Phil Stutz et Barry Michels
Depuis cette lecture, je ne procrastine plus, je ne crains plus, et j’aime davantage. Attention, c’est un peu mystico-ésotérique, il faut le prendre avec des pincettes. Mais il y a des comportements psychologiques qu’on ne m’avait jamais aussi bien expliqués.

The War of Art, de Steven Pressfield
Une piqûre de rappel pour lutter contre la procrastination. Une réflexion intéressante sur le rôle de l’artiste, ses épreuves et les exigences qu’il doit se poser.

Making Ideas Happen, de Scott Belsky
Que tous ceux qui ont perdu une heure de leur vie dans une séance improductive, un comité mou-du-genou ou une collaboration infructueuse se précipitent sur ce livre. L’ouvrage distingue les rôles de producteurs exécutifs (Steve Jobs) et de producteur d’idées (Steve Wosniak), une belle métaphore aux deux rôles nécessaires à la réalisation de projets.

The Creative Habit, de Twyla Tharp
Depuis que j’ai lu ce bouquin, j’écris un haïku par jour.tharp-creative-habit

L’Art Invisible, de Scott McCloud
Dernière lecture en date (fini hier soir): une analyse limpide et révolutionnaire (pour moi!) de l’art de la bande dessinée. En tirant de nombreux parallèles avec d’autres arts, McCloud ouvre des possibilités très intéressantes pour casser les codes de création et de rapport au spectateur (lecteur).

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Fiche technique (fable)

Quand on part en tournée avec un spectacle, on en voit des vertes et des pas mûres au niveau de l’accueil technique; et même si la majorité du temps, les techniciens sont des anges prêts à vous conseiller, vous aider avec bienveillance et vous assister dans la création, parfois,vous tomberez sur des bananes. Parfois, c’est de votre faute (vous êtes une brêle au niveau technique et vous avez mal anticipé), et parfois, c’est juste des bananes (la mauvaise foi existe).

Pour éviter ce genre de problème, les artistes et techniciens se sont mis d’accord sur un protocole bien simple: la sacro-sainte fiche technique. Source de tensions potentielles, la fiche technique (ou rider) permet d’anticiper les besoins matériels que l’artiste prévoit de trouver à son arrivée dans le lieu de spectacle. Le rider permet également de préciser les conditions de l’accueil: bouteilles d’eau sur place, loge chauffée, fer à repasser, douche à disposition… Le genre de truc qui vont parfois de soi, mais qui gagnent à être mises par écrit.

PLAN DE SCENE NOOM 2011

Ce qui conduit parfois à des abus: certains connaissent déjà l’anecdote du groupe de rock qui demandait, sur son rider technique, à ce qu’on puisse trouver en loge des M&M’s triés par couleur, dans des bols différents. Au-delà du simple caprice, la légende veut que le groupe ait mis au point cette stratégie pour vérifier que la fiche technique ait été lue et respectée. Ben oui: si tu ne vois pas de M&M’s en arrivant sur place, il y a de fortes chances pour que le reste des demandes n’aient pas été respectées. C’était donc juste une précaution, une condition de validité pour tester la conscience professionnelle du régisseur.

L’autre jour, on m’a rapporté une autre anecdote originale concernant les exigences exubérantes en matière d’accueil. Je dénonce: c’est Raphaël Noir, réalisateur de musique et injecteur d’énergie, qui m’a raconté ça:

Un producteur musical aimait les bons vins. Il gérait les tournées d’un très bon groupe, très courtisé dans les festivals. Il avait pris l’habitude d’ajouter donc au rider technique qu’il fallait trouver en loge 6 bouteilles d’un grand cru, genre du bordeaux à 200 balles la topette.

Pour ne pas fâcher les artistes, les organisateurs de festival s’exécutaient, en pensant récompenser ainsi le travail des artistes. Las! Ils constataient bien vite que c’était le fin renard de producteur qui embarquait les bouteilles tel quel pour garnir sa cave.

Un jour, un organisateur trouve la parade: au moment où le producteur entre dans la loge, il ne trouve pas les bouteilles de vin; il se plaint: « Pas de bouteilles, mon groupe ne joue pas! La fiche technique n’a pas été respectée ». En effet, il n’y a là aucune bouteille, mais plutôt une grande carafe à décanter, pleine de vin. Et l’organisateur de s’approcher pour triompher: « Vous vous trompez; la fiche technique a été respectée au-delà de toutes vos espérances. Je me suis renseigné auprès d’un oenologue réputé, et le bordeaux que vous avez commandé est à décanter au moins 3 heures avant consommation. Vous ne m’en voudrez pas d’avoir pris cette initiative, j’espère. C’est véritablement le meilleur moyen de déguster cette merveille. »

Le producteur, fâché, ne peut rien rétorquer. Il s’en va sans boire une goutte de vin, la queue entre les jambes.

Et l’organisateur de sourire, puisque la carafe, loin de contenir le prétendu nectar, était remplie de piquette à deux francs les cinq litres.

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La nonchalance et la réaction dynamique

Après de longs mois d’entraînements acharnés, d’exercices de drill, vos élèves parviennent enfin à maîtriser ce Graal de l’improvisation, cette toison d’or que constitue le « Oui, et… ». Combien de nuits à potasser les livres, à se refaire les exercices dans la tête, pour que le résultat arrive enfin, se décante dans leurs sourires innocents: ils sont là, vos élèves, ils se marrent, ils acceptent la réalité de l’autre, tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes.

Et ensuite, ils ne réagissent plus.

Exemple-type:

– Mon cher Søren, je vais devoir me passer de vos services. Je vous licencie de ce laboratoire.
– Ah bon.
(Rires divers dans la salle. Un frisson de mort parcourt l’échine du maître, qui sait que la scène vient de mourir dans un râle silencieux.)

C’est ce que j’appelle l’under-tilt, l’apathie anti-dramaturgique, le manque de coeur, la perte du sens du jeu: ce réflexe post-pubère qui fige les improvisateurs débutants (souvent adolescents, les pôôôôvres) dans des postures de nonchalants éternels, insensibles aux appels du pied de leur partenaire. Ça fait souvent rire le public, d’ailleurs, mais ça tue la scène, en la privant d’un véritable conflit, d’une nécessaire tension. Certains improvisateurs en usent et en abusent, parce que ça permet de rester léger, de ne pas trop s’impliquer dans le drame.

Mais il y a quelques élèves qui s’y fourvoient par bon sens, qui croient respecter les règles, qui s’adonnent à la nonchalance par excès de confiance.

Et c’est ma foi normal.

Oui, parce que je leur serine à court d’année qu’il faut accepter la réalité de l’autre comme si c’était la vôtre, qu’il faut être en confiance et commencer une impro sans trop de soucier de savoir comment le conflit naîtra. Alors eux, ces benêts (respectant la loi de l’effet pendule en didactique), se mettent à tout accepter comme du pain bénit, comme si c’était normal.

Donc. Il s’agit de ne pas confondre:

– la réaction de surprise de l’improvisateur débutant, souvent transformée en refus de jeu ou en annulation d’élément dramaturgique;
ET
– la réaction du personnage face à une information absurde, choquante, émotionnelle, provocante, qui permet de dynamiser la scène.

La première est à bannir, la deuxième est à souhaiter.

Bonsoir.

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De la difficulté de vendre un spectacle d’impro

J’ai le plaisir d’avoir des discussions passionnée avec une amie, directrice d’un grand théâtre:

– J’ai un projet de rêve en impro, c’est un spectacle très dépouillé, on serait deux sur scène, on arrive sans rien et on improvise complètement tout.

– Mmmhhh… Ça a l’air bien, mon cher Yvan, mais comment tu vas le démarcher, ce spectacle?

– Mais c’est une performance incroyable! On improvise un spectacle en entier à deux comédiens. Tout de même!

– Ah, ok! Donc les gens savent que c’est improvisé?

– Oui, bien sûr! On fait comme TJ & Dave, on leur dit en début de spectacle « Faites-nous confiance, tout est improvisé! »

– Et tu crois que les gens vont vous faire confiance? Quelle raison ils auraient de vous faire confiance?

– Ben… Ils savent qu’on est capable de l’improviser, le spectacle.

– Mais alors, où est la performance?

De la difficulté de vendre un spectacle d’impro.

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Une manière d’aborder l’avant-spectacle

Beaucoup de choses ont été dites à propos de l’échauffement d’avant-spectacle, d’avant-Match, en improvisation théâtrale. (Spontanément en parle ici, Impro etc ici, s’il y a d’autres avis, commentez! Je vous ajouterai à la liste).

Je suis loin d’être dogmatique à ce niveau: après tout, chaque troupe doit développer son propre rituel d’avant-spectacle; ça fait partie de la culture d’équipe. Personnellement, j’ai déjà exploré plusieurs formules avec plus ou moins de succès; j’ai piqué des exercices et des rituels à droite et à gauche, j’ai observé les « meilleures pratiques » et leur éventuelle corrélation avec la qualité du spectacle qui suivait, et j’en suis arrivé aux conclusions suivantes:

  • L’échauffement doit être d’ordre « technique » (physique, vocal), comme tout autre spectacle vivant;
  • La mise en train doit être d’ordre « énergétique »: on se met en état de jeu, en état d’imaginer, en état d’écouter.

Pour moi, l’échauffement physique n’est pas négociable: le comédien doit être dans une condition physique optimale; le corps est un instrument qu’il doit respecter et préparer à incarner à peu près tout. Je déteste cette excuse (johnstonienne?) selon laquelle un spectacle d’improvisation devrait commencer à un niveau « médiocre » pour se garantir une marge de progression. C’est bien mal penser des possibilités de son art, que de sous-jouer et de chercher délibérément à provoquer du mauvais théâtre.

La mise en train énergétique peut vite gaver certains comédiens, qui ont besoin d’un moment à eux pour évacuer le trac (la fameuse « petite clope qui fait du bien », le caca de la peur*, etc.). J’ai de plus en plus tendance à imposer à ces joueurs un moment de recueillement avec toute l’équipe, tout en leur ménageant un moment individuel.

Dès lors, la forme actuelle que je défends passe par trois phases:

  1. une montée en énergie physique, vocale et énergétique: 10′ de vocalises et de travail sur la respiration, 10′ d’échauffement physique;
  2. un jeu collectif pour susciter « l’envie de jouer » (playfulness) en 5′. Des mimes à deviner, ou une chanson stupide à composer sur le moment (sans enjeu d’imagination);
  3. une »mise à zéro de l’énergie de groupe »: pour se mettre sur la même longueur d’onde; depuis quelques temps, je ritualise un « cercle des souhaits »: tous les comédiens se donnent l’accolade en formant un cercle commun, et en partageant honnêtement, simplement et de manière positive un « souhait » sur le spectacle à venir.

Ce dernier rituel permet de se plonger dans un état positif de volonté de faire un beau spectacle, une écoute intime des souhaits du groupe. Bien sûr, ça ne garantit rien en terme de qualité, mais au moins on est sûr d’avoir mis toutes les bonnes énergies de son côté. Et ça, j’en suis certain: la manière que vous avez d’approcher l’avant-spectacle influence votre manière de faire le spectacle. J’ai rarement vu des génies se préparer comme des touristes.

*Pour une analyse approfondie de la notion de caca de la peur, consulter Garbiewicz (1989).

*Non, je déconne.

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La bonne manière de réagir à une critique

Artistes, comédiens, musiciens, improvisateurs… Voici la seule, l’unique, la meilleure manière de réagir à une critique (bonne ou mauvaise).

  1. Dites merci.

Bien sûr, il y en aura pour ergoter, pour dire que toutes les critiques ne sont pas bonnes à prendre, que tous les commentaires sont superflus, que le public n’est pas forcément expert. C’est un autre débat. Je veux dire, on vous fait l’honneur de vous donner un feedback (souvent sans qu’on l’ait demandé) sur votre prestation; et pour ceci, dites merci.

Ça vaut aussi pour les bilans / débriefings d’après-spectacle entre comédiens.

Si vous ne dites pas merci, c’est que vous avez pris le feedback personnellement, sans professionnalisme. Et si c’est le cas, c’est déjà trop tard, parce que recevoir une critique sans prendre du recul, ça ne sert à rien.

Respirez. Et dites merci. Et sachez-le, vous êtes toujours un bon artiste / comédien / musicien / improvisateur, même après cette critique.

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Pourfendre le décrochage

Ok, disons-le franchement, je suis un méchant galopin en ce qui concerne le décrochage (davantage du décrochage « fou rire » que celui qui consiste à commenter l’action – voir la distinction qu’a réalisé Nabla à ce sujet). Mais comme je ne suis pas à un paradoxe près, en indécrottable donneur de leçons, voilà des procédés que j’utilise (ou pas) pour éviter de sortir du personnage.

1. Se dire que le décrochage, c’est mal

Oui, c’est mal de décrocher: vous sortez du personnage, vous cassez le quatrième mur, vous prouvez que vous êtes de mauvais comédiens, et vous diminuez la tension (comique ou tragique) sur scène. Certains diront que le public a-do-re que les improvisateurs décrochent, mais c’est une maigre consolation. Oui, le décrochage permet de voir pendant un instant le comédien derrière le personnage (et la bascule de statut qui en résulte fait que… oui, c’est drôle), mais il faut reconnaître que c’est au frais du bon déroulement du spectacle.
Beaucoup de gens croient que le décrochage permet de booster l’effet comique; dans les situations où cela s’applique, l’effet est de courte durée. Il faut se raccrocher aux techniques fondamentales de la comédie: Del Close et son Never joke the joke, John Cleese et l’idée de straight guy, l’école française et sa mauvaise foi sincère.
Dire une chose absurde tout en gardant son sérieux permet un effet de levier, une accumulation de tension comique prête à être libérée à tout moment. Être convaincu de la nocivité du décrochage ne va pas vous faire arrêter du jour au lendemain, mais c’est déjà un premier pas. Vous agissez sur votre intime conviction.

2. Se faire la promesse (collective) que ça n’arrivera pas

Parce que souvent, le décrochage est une affaire collective: certains collègues improvisateurs vont même essayer (dans un élan de mischief) de vous faire décrocher. Il faut donc que la troupe soit solidaire dans la volonté de sincérité sur scène. Vous pouvez donc annoncer, en avant-spectacle, que vous vous donnez comme objectif de ne pas décrocher ce soir-là, en intimant à vos partenaires de favoriser un jeu investi et intègre.
Limite du procédé: si vous partez dans un fou rire pendant le spectacle, les autres vont vous dire un truc du genre « gna gna gna, môssieur je-ne-veux-pas-décrocher a quand même rigolé comme un blaireau pendant la scène de l’hôpital« , ce qui peut vous plonger dans la position inconfortable de la victime du jeu du je-te-l’avais-bien-dit.

3. Se recentrer (respiration, sophrologie, comptage)

Parmi les recettes immédiates à appliquer en cas de décrochage: se concentrer sur sa respiration, son diaphragme; avoir préalablement « ancré » un geste qui vous « met à zéro » (par hypnose, auto-hypnose ou sophrologie); compter des séries mathématiques. Attention, ce dernier procédé vous éloigne d’un état d’écoute, donc c’est véritablement de porter votre attention sur l’ici et maintenant qui va vous aider à vous re-concentrer et improviser.
Le fou rire ressort d’un effet « retard » sur la chose drôle: on se raconte et re-raconte mentalement le gag. C’est ça qui nous fait généralement partir en boucle; il s’agit donc d’interrompre le processus mental et de porter son attention à la scène.

4. S’habituer à ne pas décrocher

Parce que le décrochage s’insinue comme une habitude. Donc: ni à l’entraînement, ni en spectacle.

5. Intégrer le décrochage

Non. Ça ne sert à rien. Le public n’est pas stupide. Il vous a vu décrocher. C’est trop tard. Si vous essayez de cacher la merde au chat, les spectateurs vont se dire qu’en plus d’être un mauvais comédien, vous êtes un sacré tricheur. Faire croire que vous avez « su rebondir sur votre décrochage », c’est assumer une victoire à la Pyrrhus avec un sourire naïf.

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Exercice: Cocktail Party

Un exercice d’impro très classique, mais qui mérite de faire partie des « gammes » à pratiquer de temps en temps, pour rester affûté:

  • Formez 4 groupes de deux à trois personnes, répartissez-vous sur l’espace scénique.
  • Vous êtes tous à un cocktail: un apéritif de mariage, une soirée d’entreprise… Jouez-le! Vous avez un verre à la main, une cigarette, etc. Trouvez votre sujet de conversation.
  • À mon signal, les groupes vont progressivement continuer à s’impliquer dans leur conversation, mais en silence. Il ne restera qu’un seul groupe qu’on entend discuter. Les autres font juste semblant de parler.
  • Tout à coup, le groupe qui parlait va s’interrompre, et c’est un autre groupe qu’on va recommencer à entendre – comme si on avait coupé le son pendant un instant de la discussion; on peut donc partir du principe qu’il y a eu une ellipse dans la discussion.
  • Et ainsi de suite, jusqu’à ce que les groupes aient de nouveau eu l’occasion de parler. Alternez plusieurs fois.
  • Au fur et à mesure de ce va-et-vient (Give & Take), une thématique commune doit se dessiner. Ne « forcez » pas une thématique, laissez-là émerger.

Cet exercice est souvent utilisé comme une introduction au Harold: comment faire des connections thématiques, comment gérer des transitions fluides entre des focus scéniques, etc.

Pour moi, c’est un exercice d’écoute inestimable, parce qu’il travaille sur trois niveaux d’écoute différents:

  1. J’écoute mon partenaire pour pouvoir intervenir sur la conversation en cours (écoute locale).
  2. J’écoute tous les improvisateurs en jeu (les autres groupes), pour interrompre et me laisser interrompre au bon moment (écoute globale).
  3. Enfin, j’écoute avec attention le contenu thématique développé par tous les groupes, pour en dégager des leitmotivs (écoute thématique).

À pratiquer sans modération, matin, midi et soir.

 

 

 

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Trace d’impro

Je suis tombé sur une curiosité, contenue dans l’excellent texte de Littoral, le premier volet de la tétralogie de Wajdi Mouawad, auteur-metteur en scène contemporain (Léméac / Actes Sud – Babel)-

Je pose brièvement le contexte: Wilfrid doit enterrer son père, qu’il n’a pas vraiment connu. Il en discute avec sa famille, qui pense que le père de Wilfrid est un connard fini. Toute la famille est réunie dans le salon de l’appartement de Wilfrid (il y a une didascalie au début du tableau « 8. La famille: Chez Wilfrid. »)
Ensuite, il se passe quelque chose d’assez étrange, jugez-en vous-mêmes:

WILFRID. Demain matin mon père va être exposé dans un salon funéraire pendant trois jours. L’agent des pompes funèbres m’a dit que je pouvais attendre jusqu’à la troisième journée avant de leur indiquer le lieu de l’enterrement. Ne me donnez pas de réponse tout de suite, pensez-y bien, puis vous m’en reparlerez.

ONCLE ÉMILE. Tu ne comprends pas que c’est déjà tout réfléchi!!

TANTE MARIE. Émile, je t’en prie! On va réfléchir! Le petit à bien des choses à penser. Demain c’est sa première journée dans le salon funéraire, et si on est venus ce soir chez lui, dans son petit appartement, ce n’était pas pour l’embêter!

TANTE LUCIE. Es-tu content du salon au moins?

WILFRID. C’est un salon. Vous pouvez le voir! C’est assez simple.

ONCLE MICHEL. Mais c’est très bien pour un salon!

ONCLE ÉMILE. Et moi, je dis qu’il est temps qu’il sache qui était son père.

ONCLE FRANÇOIS. Lumineux et intime à la fois.

ONCLE ÉMILE. Qu’il le sache une bonne fois pour toutes.

TANTE LUCIE. Le corps n’est pas là?

WILFRID. Ils le préparent.

ONCLE ÉMILE. Vous êtes où, là?

TANTE MARIE. Comment ça « on est où »?

ONCLE ÉMILE. Oui! Vous êtes où?

TANTE LUCIE. Au salon funéraire! Où veux-tu que l’on soit?

ONCLE ÉMILE. Depuis quand on est au salon funéraire?

TANTE LUCIE. Depuis quelques instants, enfin…

ONCLE ÉMILE. Écoutez! Vous êtes peut-être au salon funéraire, mais moi je n’y suis pas.

ONCLE FRANÇOIS. Tu es où, toi?

ONCLE ÉMILE. Je suis dans l’appartement de Wilfrid.

ONCLE MICHEL. Mais qu’est-ce que tu fais là?

ONCLE ÉMILE. Je ne comprends pas! J’étais en train de parler tranquillement dans la cuisine et vous me dites tout à coup que nous sommes au salon funéraire! Je suis dans l’appartement de Wilfrid et vous allez y rester avec moi jusqu’à ce que j’aie terminé!

ONCLE FRANÇOIS. Arrête de nous faire chier et accepte comme tout le monde que maintenant on est au salon funéraire!

ONCLE ÉMILE. Pas question. On est dans l’appartement!

TANTE MARIE. Enfin, sois raisonnable, tu vois bien que tout le monde est d’accord pour dire qu’on est au salon funéraire! Alors arrête!

ONCLE ÉMILE. Mais j’avais pas fini de parler, moi!

TANTE MARIE. Eh bien, tu finiras de parler au salon et puis c’est tout!

WILFRID. Alors? Où sommes-nous? À l’appartement ou au salon funéraire?

TANTE MARIE. Dis-le, qu’on puisse avancer!

ONCLE ÉMILE. Mais vous ne m’empêcherez pas de parler!

TANTE LUCIE. Mais non!

ONCLE ÉMILE. Bon alors voilà: on est au salon funéraire!

TOUS. Ha!

ONCLE MICHEL. À la bonne heure!

9. Salon funéraire

Au salon funéraire. Le cadavre du père est là.

Je crois savoir que Mouawad travaille avec les comédiens pour écrire ses pièces, dans une dynamique d’écriture de plateau. Il est probable que la confusion ait été réelle au niveau des comédiens (en répétition), et qu’elle ait été jugée féconde et intéressante dans la dramaturgie: les acteurs restent dans leurs personnages; on ne sait pas si les questions autour du lieu sont des questions de comédien ou de personnage; cette confusion sert la symbolique de la scène.

Ce qui est d’un haut intérêt, à mon goût, c’est que nous avons là une trace d’improvisation, une « faute », une confusion que nous faisons très souvent lorsque nous commençons à improviser autour de codes scéniques particulier (ici: un fondu-enchaîné sur le lieu, probablement tenté par la comédienne qui joue Tante Lucie). Loin de la nier, Mouawad la juge digne de figurer dans le texte final, comme une scorie du travail préparatoire, une perle des acteurs qui vient faire corps avec le texte fini et peaufiné.

C’est aussi un témoignage émouvant que l’improvisation est hautement estimée dans le milieu du théâtre contemporain, ce qui nous ramène au paradoxe que j’esquissais ici: le théâtre d’improvisation s’efforce d’imiter le théâtre écrit, tandis que le théâtre écrit cherche à retrouver la spontanéité de l’improvisation. C’est dire si les deux domaines ont donc encore beaucoup de choses à s’apprendre.

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La taille importe peu

Une fois n’est pas coutume, un billet un peu fastidieux.

Ian Parizot a lancé une discussion sur ce groupe Facebook, pour tenter d’évaluer les différentes définitions que proposaient les gens pour le terme « longform », plus spécifiquement autour de la notion de « longform US ». Cette distinction n’existe pas vraiment en Suisse romande; néanmoins, pour tenter d’apporter de l’eau au moulin, voilà un article proposant ma définition des formules longform et shortform (que je franciserai désormais en « format long » et « format court »), proposition fortement basée sur l’excellent ouvrage de Jeanne Leep.long-court

Problématique(s) de base

Vous qui entrez ici, abandonnez toute certitude: le format long n’est pas forcément long, lent, et cohérent par rapport à une unité d’action. Il y a des Harold de moins de 20′ et des impros de match d’une demi-heure… Et depuis quelques années, les improvisateurs s’en mêlent: la « mode » est à la création de concepts « formats longs », pour tenter de toucher à une forme d’improvisation plus exigeante, plus authentique, plus « arty » et plus « sérieuse », peut-être, capable d’ouvrir de nouveaux horizons (des théâtres pros, des théâtres pros!) à la communauté d’improvisation. Mon hypothèse: dans les années 90, nous avions des comédiens pros qui faisaient de l’impro, ça se limitait à être un hobby, on se contentait d’être punchy. Dès les années 2000, on a tout à coup des improvisateurs qui passent professionnels, et qui prennent donc l’outil « impro » au sérieux.

Mais je m’éloigne un peu du propos. Je voulais surtout dire qu’on ne peut que dresser quelques généralités, qui connaîtront quantité de contre-exemples. Et c’est tant mieux, ça montre que les improvisateurs sont des civils désobéissants.

Le format court

Exemples-phares: le Match d’impro, le Catch-impro, le Theatersport, l’impro-cabaret.
L’idée centrale, c’est des sketches improvisés courts (généralement autour de 5′) à caractère essentiellement comique. Forte interactivité avec le public (prise de suggestion fréquente, vote), et donc, plusieurs impulsions en cours de soirée. Le spectacle se veut énergique et punchy; il peut parfois singer une compétition entre comédiens.
Historiquement, le format court découle des « jeux » d’improvisation (Spolin et Johnstone, entre autres) ou trouvent leur origine dans les spectacles à sketchs: ils imitent ces derniers dans leur forme, avec une recherche possible autour du pattern/motif (game of the scene).

Le format long

Exemples-phares: le Harold, la pièce improvisée, la Ronde, la monoscène.
L’idée centrale, c’est une développement approfondi d’une thématique ou d’une unité d’action (généralement en 60′ ou plus). L’atmosphère du spectacle peut être très variable, d’un jeu lent et investi à une esthétique plus délirante et énergique. L’interaction avec le public est limitée (la suggestion est donnée en ouverture de spectacle).
Historiquement, le format long répondait au souhait de pouvoir « lier » thématiquement les sketchs élaborés dans un spectacle de format court. Dans une moindre mesure, les concepts de format long cherchent à imiter des genres théâtraux (Molière improvisé, comédie musicale improvisée), et en reprennent donc les caractéristiques (1h30 sans entracte, 4e mur, unité d’action).

Les mêmes règles?

Même si les deux disciplines sont essentiellement similaires, le style d’improvisation peut fortement varier d’un format à l’autre. Les fondamentaux demeurent valables: l’accord sur une réalité commune et la collaboration (Oui, et…), le développement d’un thème, l’incarnation de personnages. Mais là où le format court se limite parfois au traitement efficace (mais bref) d’un sujet, le format long donne de la place aux improvisateurs, pour approfondir une relation, explorer et intensifier un pattern et donner lieu à plusieurs interprétations d’un thème. J’écris ça sans jugement de valeur: il n’y a pas un format meilleur qu’un autre, il s’agit seulement de deux formes d’improvisation différentes.

D’ailleurs, il est urgent de développer des didactiques spécifiques pour travailler ces formats: je vois encore certains spectacles de jeunes troupes s’essayant au format long, travailler le spectacle comme s’il s’agissait d’une suite de sketchs. Une pièce improvisée, par exemple, impliquera que les temps de jeu seront probablement inégaux: Nora (qui aura joué le protagoniste), aura joué beaucoup plus que Lisbeth (qui aura joué la servante du 1er acte et le choeur du final). À cet effet, le travail autour de la notion du protagoniste me paraît être intimement liée au format long; de même que le traitement symbolique d’une suggestion, qui est un mécanisme propre au format long. Par contre, le travail sur l’esprit de troupe, la construction organique, bénéficiera également aux pratiquants du court ou du long.

En somme, on aurait donc tort de ne pas faire la différence entre ces deux formes d’improvisation: elles sont deux richesses de notre art, deux sous-disciplines, deux spécialisations qui se nourrissent mutuellement. Pour bien les appréhender, il s’agit donc de reconnaître leur différence, de les analyser en tant que telles et de les travailler dans leur spécificités.

 

 

 

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