Improvisation et créativité, Management

Speed-débriefing

Dans le cadre d’équipes auto-gérées (ou de collectifs d’improvisateurs), il est toujours difficile de pouvoir faire un réel « débriefing » constructif d’un spectacle. C’est souvent trop long, mal conduit, peu précis, donc frustrant. 

Voici un outil élaboré avec Alain Börek, exploré et développé lors d’un atelier d’une semaine mêlant comédiens et improvisateurs professionnels. Ce protocole peut s’appliquer à des artistes du spectacles vivants qui ne peuvent pas compter sur la présence d’un directeur artistique externe, et qui souhaitent s’auto-débriefer de manière collective.

SPEED-DÉBRIEFING

Règle n°1: Les participants se mettent en cercle

Buts: position d’égalité et d’écoute par excellence. Il n’y a pas un avis qui vaille plus qu’un autre. Tous les points de vues sont intéressants.

Règle n°2: Un participant donne son avis sur trois niveaux:
(1) un avis sur sa propre prestation;
(2) un avis sur la prestation de son voisin de gauche;
(3) un avis sur la prestation du groupe en général

Buts: pouvoir donner un auto-débriefing, un retour sur un partenaire de jeu, un feedback sur l’équipe dans son ensemble.

Règle n°3: Une minute de parole par personne

Buts: aller à l’essentiel (on ne peut pas tout dire); rester pragmatique (plus un débriefing dure longtemps, moins il est efficace et bienveillant); dans le cas d’un débriefing « à chaud » (juste après le spectacle), cela permet de rejoindre les spectateurs très vite après le spectacle (la durée du protocole est égale au nombre d’artistes, en minute).

Principes généraux

Je: privilégier la formulation subjective. (« J’étais tétanisé jusqu’à la 10e minute »)

Précision: privilégier l’observation de comportements précis (« J’ai adoré ton personnage de monstre, très crédible pendant la scène de cauchemar »)

Formulation positive: préférer relever la présence de certains éléments, non leur absence. (« J’ai trouvé qu’il y avait trop d’idées hétéroclites sur la scène de dispute »)

Dites merci: Quand un partenaire vous fait une remarque sur votre performance, dites merci.

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Courants d'impro, Enseignement, Improvisation et créativité

La générosité extra-large

Je donnais un stage d’improvisation le week-end dernier à Genève, pour une équipe amateur.

Au deuxième jour, un des participants vient me voir pendant une pause: « C’est marrant, tu as dit un truc quand tu citais la philosophie à l’américaine de considérer son partenaire comme un génie, un artiste et un poète. Je pense que ça vaut la peine de le répéter aux prochaines équipes que tu entraînes, parce que c’est rarement le cas en Suisse romande. »

Le pire, c’est que sa remarque s’étend peut-être à toute l’impro francophone…amour-extra-large-2001-05-g

Si vous prenez n’importe quel bouquin d’impro en anglais, vous trouverez assez vite ce genre de conseil: « Make your partner look good » (Johnstone), « Treat everyone in the room as an artist, a poet and a genius » (iO, Del Close), « Start doing what makes your scene partner happy » (Jill Bernard), ce genre de conseil qui vous oriente sur le partenaire.

Pour moi, il y a là une différence fondamentale entre les approches francophones et anglo-saxonnes. Si je caricature (on est bien d’accord, je force le trait, hein!):

Approche francophone de l’impro Approche anglo-saxonne
Vive la créativité de chacun ! Vive la créativité du groupe !
Votre partenaire est cool, mais il sera aussi parfois votre adversaire Votre partenaire va toujours vous inspirer
Gloire au comédien soliste ! Gloire au spectacle organique !
« Entrer en lead » sur une impro. Commencer une scène et écouter le partenaire.

J’en veux pour preuve certaines réflexions entendues lors de débriefings, lues sur des forums d’impro, ou alors cet article sur « gérer les joueurs rudes » en impro. Bien sûr, vous connaissez déjà mon hypothèse: le format Match conduit à une impro « compétitive » au détriment d’une conception de l’impro comme un art purement collaboratif.

Hey! Je ne veux pas faire de l’angélisme: les boulets existent en impro. Ou les joueurs en crise de confiance (le shitty mode, la Vallée de Je-fais-de-merde). Mais si vous vous retrouvez à être leur partenaire de jeu, alors vous avez le pouvoir de transformer leur étron créatif en chef d’oeuvre d’or.

« La beauté est dans l’oeil de celui qui regarde. »

Margaret W. Hungerford

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Improvisation et créativité, Musique

Il n’y pas d’erreur sur scène

Chaque « erreur » est une occasion.

La seule erreur possible, c’est de ne pas incorporer l’idée du partenaire.

« C’est chaotique quand j’impose mes idées. »

« C’est une science de l’écoute. Si je veux que la musique atteigne un certain niveau d’intensité, la première étape pour moi est d’être patient, d’écouter ce qui se passe, et de tirer parti de ce qui se passe autour de moi. Quand vous faites ça, vous impliquez et vous inspirez les autres musiciens.
Et ils vous donnent plus. »

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Enseignement, Improvisation et créativité

L’amour du risque

Ça commence avec cette vidéo, follement théâtrale: Derren Brown, un mentaliste britannique, exécute une illusion exceptionnelle sur le principe de la roulette russe: un volontaire désigné aléatoirement place une balle dans un revolver, et compte à haute voix jusqu’à 6. Ensuite, le mentaliste est sensé retrouver la balle par télépathie; pour chaque coup à vide, il vise son crâne; lorsqu’il estimera que c’est de la balle qu’il s’agit, il tire contre un sac de sable.

Il faut voir ça:

Sans la possibilité du danger, il n’y a pas de risque. C’est donc dans la faillibilité de son tour que Derren Brown nous fascine.

UltimateDans son Improv Handbook, Tom Salinsky cite cette vidéo, pour illustrer sa métaphore du Skateboarding Duck: si un canard fait du skate-board, c’est épatant, même si son « niveau de skateboard » est lamentable. En tant qu’improvisateurs, nous devons constamment rappeler aux spectateurs que nous sommes en train de prendre un risque inhabituel: celui de construire du théâtre spontané (au risque de se prendre une balle dans la tête) (de la part d’un critique mécontent).

Salinksy développe ainsi la notion d’histoire de premier degré (l’histoire des personnages, la narration), différente de l’histoire de deuxième degré (le fait que des comédiens luttent pour élaborer leur improvisation). La plupart des formats mettent en valeur cette opposition: les formats compétitifs ont un système de « points », de « fautes » ou de « récompenses » pour mettre en valeur les champions du deuxième degré.

Le salaire du risque

Même les formats non-compétitifs prennent en compte cet élément: en impro-cabaret, les improvisateurs vont « prendre des suggestions » ou « se défier de faire une improvisation à la manière de Quentin Tarantino » (là encore, au risque de se prendre une balle dans la tête). Tarantino

On peut reprocher à ces « performers » de se tendre parfois des pièges théâtraux insurmontables, d’avoir les yeux plus gros que le ventre et de se lancer des défis qu’ils seront incapables de relever. Un peu comme ces soirées frustrantes où les impros ont un goût d’inachevé, de bâclé, de en-fait-le-concept-était-plus-drôle-que-sa-réalisation.

Un savant mélange

Par conséquent, un concept d’improvisation théâtrale doit respecter un équilibre subtil entre ces deux degrés de spectaculaire: certains spectacles attachent beaucoup d’importance à l’histoire de premier degré (« on aime bien quand les spectateurs peuvent vraiment croire et s’immerger dans notre histoire »), tandis que d’autres spectacles misent sur le côté performatif (« il faut que le spectateur souffre avec nous, se demande comment on va s’en sortir… »). funambule

J’ai vu récemment un spectacle d’impro – de très bonne qualité technique – qui penchait radicalement du côté de l’histoire de premier degré: après une phase initiale de prise de suggestion, tout était mis en place pour vous faire croire que le spectacle était théâtral, léché jusqu’à la moindre réplique. Le travail d’improvisation passait au second plan. Alors, oui: on pouvait certes admirer le travail technique des comédiens, mais j’avoue avoir pris peu de plaisir à suivre le spectacle, puisque la variable « spontanée et risquée » passait complètement à la trappe.

Et c’est une question qui me tient très à coeur, en tant que directeur artistique de La Comédie Musicale Improvisée: on a quelquefois la critique (qui est aussi le plus beau compliment qu’on peut recevoir) que le spectacle « semble préparé », que le spectateur a « de la peine à faire la différence entre ce qui est improvisé et ce qui est écrit à l’avance » (et croyez-moi sur parole, rien n’est écrit à l’avance). En tant que comédien, on doit donc toujours chercher à prendre des risques, à se mettre le plus possible en danger pour évoluer sur le fil du rasoir, pour que le spectateur sente cette fébrilité et cette fragilité.

Le mal nécessaire

Voilà qui répond partiellement à Bruno, qui s’interrogeait ici de ce que pouvait donner un spectacle d’improvisation qui se présenterait comme du théâtre écrit, sans prise de suggestion, sans « traces d’impro ». J’ai maintenant la réponse: cette forme radicale n’aurait aucun intérêt en tant que spectacle d’improvisation – elle n’aurait de valeur qu’en tant que produit théâtral; et là, nouveau paradoxe: pourquoi prendre un risque à l’insu du public? Il n’y aurait aucun intérêt à présenter un spectacle implicitement préparé, fruit d’un travail d’édition et de peaufinage, si c’est, au final, pour présenter un produit potentiellement médiocre (les soirs où ça rate).

Ça reviendrait à préparer un numéro de mentaliste où l’on persuaderait le public que les tirs se feront à blanc, alors qu’on utilise des balles réelles. Avouez que ce serait contre-productif et complètement inepte. Et pourtant… c’est une illusion que certains improvisateurs s’efforcent de poursuivre.

Tu l’as vu, mon médium?

L’improvisation n’est pas une imitation du théâtre écrit: c’est un médium à part entière. Et les improvisateurs doivent se pousser sans relâches à prendre les risques théâtraux les plus fous, et à rendre ces risques visibles.

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Improvisation et créativité

Loi de la simultanéité dramaturgique

À n’importe quel moment d’un spectacle d’impro, le public a exactement le même niveau d’information sur le spectacle que n’importe quel comédien qui y participe. Au contraire du théâtre écrit, où les comédiens ont appris et travaillé le texte depuis plusieurs semaines. Le temps de la représentation signifie donc un « ré-équilibrage » de l’information, les comédiens « livrant » le texte aux spectateurs. (On m’objectera qu’avec un texte classique, les spectateurs savent déjà qu’Hamlet va mourir à la fin (SPOIL ALERT); cependant, il reste aux spectateurs à découvrir la mise en scène, les costumes, etc.) Si vous jouez dans un spectacle et que vous avez plus d’information sur la suite de l’intrigue, CE N’EST PLUS DE L’IMPRO.

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Enseignement, Improvisation et créativité

Shoot the grandma (day three)

Le troisième jour, Lyndsay crée l’intégration de compétences.

Cette journée fait la somme des enseignements passés en revue jusqu’ici, et approfondit avant tout le travail émotionnel réalisé sur les débuts de scènes. En plus, c’est l’occasion de débriefer le spectacle réalisé avec le Théâtre de l’Oignon la veille au soir.

« Même si le show était d’un très bon niveau, il y avait trop de temps morts et de scènes qui s’étiolaient, faute d’avoir été éditées à temps; il y avait des gens hors-scène qui auraient dû couper. » Le principe iO, c’est que tu n’édites jamais ta propre scène – c’est toujours quelqu’un d’hors-jeu qui va venir interrompre la scène en cours. Lyndsay nous montre le parallèle avec le jeu du Hot Spot, où les gens doivent intervenir avant qu’il ne soit trop tard, avant que l’improvisateur sous les feux de la rampe ne soit inconfortable, c’est à dire avant que la scène ne faiblisse. Dans l’exercice, il y a le joker du « Joyeux Anniversaire »; en impro, il ne faut pas hésiter une seule seconde à venir interrompre une scène qui a besoin d’être éditée, même sans idée de relance (pour enchaîner, il suffit juste de se fier à l’instinct des partenaires).

On passe en revue les différentes possibilités d’éditions pour les scènes ou jeux organiques:

  1. L’édition fluide: le jeu évolue naturellement vers la scène, ou la scène débouche sur une nouvelle scène, par ellipse;
  2. L’édition titrée: c’est une phrase ou une litanie qui vient « résumer » le jeu (ou la scène);
  3. L’édition par balayage: un comédien (au moins) part des coulisses et traverse l’espace scénique au premier plan;

On travaille également sur la valeur ajoutée de l’environnement (les lieux). Lyndsay ne tarit pas de compliments sur les comédiens européens, très habiles à établir et développer un environnement imaginaire par le mime. On travaille avec des exercices de moments privés (un solo dans une pièce familière de notre appartement), puis avec des courtes scènes en duo: c’est la cuisine de A, qui a invité B; il faut interagir émotionnellement, sans pour autant « lâcher » le travail sur l’environnement (« Votre conversation continue à travers votre jus d’orange »). En effet, le lieu peut à tout moment libérer son potentiel comique (des cookies au chocolat dans chaque étagère, des plats ultra-fragiles dans toutes les armoires…  il s’agit encore et toujours de pousser une idée jusqu’à l’absurde).

En guise de conclusion, Lyndsay nous dresse un inventaire des ancrages possibles pour les personnages:

  1. Jouez-vous, vous-même.
  2. Partez d’une émotion.
  3. Prenez en compte votre environnement immédiat.
  4. Placez votre attention dans votre colonne vertébrale.

Avec ce genre de rappel, on pratique des scènes silencieuses, très réussies, sur cette structure simple: évoluer 45 secondes dans un lieu imposé, à quelques pas du partenaire, mais tout d’abord concentré sur soi-même; il s’agit de se donner du matériel à soi-même, plutôt que de « rejoindre » trop vite le partenaire dans son énergie et son idée; ce n’est donc que dans un deuxième temps que la connexion doit s’établir, et l’interaction prendre naissance; enfin, on finit par trouver le game pour pousser la scène à son climax et… shoot the grandma!

Trois journées riches d’enseignement, où j’ai beaucoup revu mon opinion du format court (…ou de ce que les Américains appellent le longform!), et où j’ai reçu une bonne piqûre de rappel par rapport à l’approche des débuts de scènes et aux ancrages émotionnels. Et puis, bien sûr, il y a eu cette fraîcheur et cette générosité d’une formatrice très compétente, Lyndsay Hailey, dont je vous encourage à suivre le parcours; j’aimerais encore remercier le Théâtre de l’Oignon et Stefan Pagels Andersen pour la mise sur pied de cet atelier spécial, sans oublier les participants, tous très bienveillants dès la première minute.

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Enseignement, Improvisation et créativité

Shoot the grandma (day two)

Après un premier jour conclu sur une ébauche de Harold (les deux premiers niveaux, en tout cas), Lyndsay nous encourage à terminer ce Harold le samedi matin, en intégrant les nouveaux participants qui nous rejoignent. Dans un travail d’écoute, elle parle de la hiérarchie des points d’attention (focus): « Votre souci primaire, c’est de vous soucier de votre partenaire principal (si on entre en lead); c’est pour ça que je vous fais systématiquement commencer des scènes à deux. Votre point d’attention secondaire, c’est avoir à l’oeil vos autres partenaires: l’improvisateur qui fait le cactus à l’arrière-plan, le choeur en coulisse qui vous propose un environnement de jungle, mais aussi la réaction du public; le public, c’est un partenaire! »

Tout est bon dans le cochon (Use the whole buffalo)
C’est l’idée centrale de l’improvisation « Chicago-style »: vous devez utiliser votre première idée en profondeur, la développer jusqu’à un climax (c’est la règle du 3-7-10) pour vous éviter de sauter du coq à l’âne. C’est ce qu’on peut appeler le développement durable en matière d’impro: tous les stimulis sur scènes doivent être utilisés (c’est le principe du fusil de Chekhov): tout a un sens.

Au fur et à mesure de l’atelier, quelques problèmes apparaissent: des réflexes de destruction d’histoire, des peurs d’aller dans certaines émotions. Lyndsay identifie pour nous les comportements qui témoignent d’un besoin de contrôler l’impro: se battre (physiquement ou avec des arguments stériles), poser des questions (pour savoir où va l’impro), diriger le partenaire (pour être SÛR de savoir où va l’impro). Il y a donc un souci constant de présence et de disponibilité, de lâcher-prise par rapport à ce que l’improvisation peut nous offrir. Au terme du stage, Lyndsay me confiera que c’est la grosse différence entre l’école iO et celle de l‘UCB: à Los Angeles et Chicago, iO prône une improvisation « organique » et « venant du coeur » (basés sur les émotions: le fameux « théâtre du coeur » cher à Del Close), quand l’improvisation de l’Upright Citizens Brigade cherche à formaliser la recette de l’impro comique, au risque d’aboutir à une didactique très cérébrale.

Regardez-vous dans les yeux!
C’est l’injonction que Lyndsay a le plus souvent utilisée au cours de l’atelier. Le contact visuel, un élément essentiel pour respecter la loi du focus primaire, mais surtout pour se « nourrir » des impulsions émotionnelles émises par (ou projetées sur) le partenaire. Là aussi, on sent les influences de l’école de Sandford Meisner, pour un théâtre centré fondamentalement sur la relation à l’autre.

A character can live anywhere; a plot cannot. (Un personnage peut vivre n’importe où; une intrigue en est incapable)
Il y a donc un refus total de la construction de l’intrigue, tel que pratiqué dans nos longforms européens: pas de travail sur le schéma quinaire ou la quête du protagoniste: l’histoire naîtra des connexions (réalisées ou pas, concrètes ou floues) entre les scènes courtes du spectacle. Oui, cela peut parfois désorienter les raconteurs d’histoire aristotéliciens, et en même temps, je redécouvre avec bonheur la qualité intrinsèque de l’improvisation théâtrale: un joyeux mélange entre foutoir spontané et structure autogérée. Il y a là une piste à creuser pour résoudre le paradoxe de la « mimésis au carré », et envoyer paître le souci d’imiter le théâtre écrit. Il faut souvent se rappeler que l’improvisation théâtrale est un médium à lui tout seul, différent du langage théâtral « préparé »; et par là, il ne doit pas forcément chercher à respecter les « codes d’écriture » du théâtre écrit. Ainsi, l’école iO et le Harold dans sa forme brute est une célébration de ce pouvoir d’écriture spontanée et collective.

Rituels
Après la pause, Lyndsay nous parle de « rituels » d’entrée et sortie en spectacle (ou en atelier) qu’elle juge utile de mettre en place pour éviter de se laisser submerger par des émotions trop fortes qui seraient dégagées en improvisation. Il s’agit de sortir du rôle. À cet effet, elle nous propose des exercices assez exotiques de kundalini yoga, de respiration rapide et contrôlée. Ici, la description du processus demeure assez lacunaire. On n’est pas trop bien sûr de ce qu’on fait, mais dans tous les cas, l’exercice porte ses fruits dans la mesure où tous les comédiens sont définitivement « dans leur corps » à l’issue de ces rituels.

Une conception du début des impros
Il y a plusieurs écoles pour enseigner la construction du début des scènes. Lyndsay nous cite TJ & Dave, qui évoquent une approche originale: ils considèrent que l’histoire (ou l’impro) est déjà en cours, que la scène est déjà en train d’avoir lieu; ils « embarquent délicatement dans une improvisation déjà en train de se construire ». Cette philosophie (que nous mettons en pratique) permet d’abaisser toute urgence de résultat, et de laisser les choses émerger par elles-mêmes.

Soundscapes et Hot Spot
Pour rythmer la journée, nous reprenons régulièrement les exercices collectifs entraînés précédemment: le réveil des moutons, mais aussi le « Paysage sonore » (Soundscapes) où les participants cherchent à bruiter une boucle sonore sur un thème imposé. Nous apprenons également le jeu du Hot Spot, un jeu d’énergie et d’engagement du collectif : les participants sont en cercle. Une personne au centre. Elle commence à chanter et danser; dès que possible, tous les participants la rejoignent au chant et à la danse. Au bout d’un moment (il faut sentir ce moment, c’est tout l’enjeu de l’exercice), une personne du cercle va venir remplacer la personne au centre, avec une autre chanson, liée à la chanson originale (par exemple, après « L’aigle noir», on peut chanter « Noir c’est noir»). L’idée est de remplacer la personne au centre dès qu’on a une idée, ou dès qu’on sent qu’elle est à court de paroles et d’énergie. Dans le deuxième cas, on peut même utiliser la chanson « joker » de « Joyeux Anniversaire » pour interrompre n’importe quelle chanson.

Au terme de ce deuxième jour, nous avons désormais trois jeux d’ouverture dans notre arsenal: le Réveil des moutons, le Paysage sonore et le Hot Spot. Yippee-Yay!

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Improvisation et créativité

Shoot the grandma (day one)

C’est Lionel Perrinjaquet qui m’avait aimablement transmis le fait que le théâtre de l’Oignon de Strasbourg organisait un stage d’impro intensive avec iO (une structure américaine, à l’origine « ImprovOlympics » qui a dû renoncer à son nom à cause d’un litige avec le Comité International Olympique; si, si!). Voilà donc un récit de ce stage, forcément infidèle et subjectif, mais qui donne une idée de la philosophie de l’impro chicagoulane, héritière de Del Close et de son format phare, le Harold.iowest

On est donc une vingtaine à embarquer pour trois journées de 6 heures de travail. Il y a une majorité de français, surtout d’Alsace, mais aussi de Lyon, Paris et un peu plus loin: étonnamment, je suis le seul Suisse, mais il y a une Allemande de Francfort et Stefan Pagels Andersen, qui vient de Copenhague et coordonne cette tournée européenne de stages d’impro (après la Pologne, il y aura encore l’Angleterre, l’Ecosse et bien d’autres).

Lyndsay Hailey est une splendide brune de Virginie: prenez Geena Davis et Angelina Jolie, et vous obtenez une créature de rêve dont tout le monde est amoureux après 10 minutes de stage. L’atelier se donne en anglais, certains participants souffrent un peu, mais en gros on comprend l’essentiel. On est averti que le travail sera avant tout physique et à un niveau émotionnel, donc on a le choix de jouer nos scènes en anglais ou en français, cette dernière option étant d’ailleurs très rarement choisie par le groupe, ce qui permet un travail plus « à l’essentiel » et naturellement moins centré sur le gag.lyndsay_hailey

Le premier contact, c’est Lyndsay qui parle pendant quarante-cinq minutes: ça sera sa seule grande intervention orale, puisqu’elle parvient ensuite à articuler de manière très dynamique sa didactique et les prises de position théoriques. Elle fera parfois référence à d’autres écoles d’impro, sans jamais être dénigrante ou jugeante – une formidable qualité, à mon avis.

Tout d’abord, les principes fondamentaux

La règle du Oui, et… est à prendre au niveau essentiel, c’est à dire d’accepter l’intention du partenaire: la fameuse nuance qui échappe parfois aux débutants. Je cherche à aller « dans le sens de la scène », mais pas forcément en acquiesçant à toutes les piles de merde qu’on va me proposer. (« Alors, forban! Tu vas nous dire où tu as caché les bijoux! » / « Jamais! »)

Pas de jugement.
Ça vaut pour tout le monde: pas de jugement sur la qualité d’une idée, pas de jugement sur la réception du public, pas de jugement sur soi-même.

Tous vos partenaires sont des génies, des artistes et des poètes.
Une devise qui deviendra un mantra au cours du stage, parfois jusqu’à l’écoeurement, mais divinement efficace: c’est le fameux soin du partenaire, l’équivalent du make your partner look good (sublime ton partenaire!) qu’on retrouve un peu partout dans les autres écoles anglo-saxonnes (et plus rarement dans la communauté francophone?).

L’improvisateur doit avoir de l’avance sur le public.
Au moins quelques pas; mais en fait, il s’agit de se laisser un espace de surprise, pour éviter d’entrer dans le predictable space, le côté « cousu de fil blanc » d’une impro qui se déroulerait sans réelle prise de risque. Si vous savez où va la scène, il y a de fortes chances pour que le public le sache aussi (et c’est moins drôle).

Shoot the grandma (tuez la grand-mère)
Oui, parce que la vocation de l’impro iO, c’est quand même que ce soit comique. Donc il faut faire évoluer le conflit. Lyndsay explique qu’elle imagine cette métaphore à partir de fréquentes discussions avec sa grand-maman (raciste), dont une issue possible et radicale (et théâtrale?) serait de la dégommer à coup de fusil à pompe. Cathartique. Elle s’appuie aussi sur une définition de la comédie, où tout n’est que tension et détente. Donc, il faut toujours « pousser le bouchon un peu plus loin ».

Heightening (3 – 7- 10)
Quand vous créez un « jeu » (game) sur une scène, vous allez passer par un premier degré du jeu (noté 3, par exemple), que vous devez ensuite augmenter (pour le noter à 7), et finalement le pousser à l’absurde (noté 10). C’est un peu comme des pourcentages d’Eugenio Barba (30%-70%-100%), et Lyndsay coache souvent des scènes en poussant à développer le jeu (« Vous êtes déjà à 7, allez, poussez le jeu plus loin, allez jusqu’au degré 10!), ce qui provoque un bon coup de boost à une impro qui pourrait patiner.

La réalité de base: qui, quoi, où
Là, on est dans l’impro pour débutants, mais Lyndsay précise que que ces éléments vont aussi structurer notre stage: on parlera de la relation entre les personnages (le qui) et de leurs émotions, de présence (le quoi) et d’environnement (le où). ça permet aussi d’étayer quelques autres principes chers à l’improvisation façon iO: pas de scènes de présentations mutuelles (vous vous connaissez depuis 6 mois ou plus), pas de scène de transaction (on s’appuie sur les émotions et la relation présente avec le personnage du partenaire), et on évite de parler du passé ou du futur (présence, éternelle présence!).

Pas d’intrigue
Principe un peu choquant pour moi, mais qui colle totalement avec la philosophie globale d’iO: si la scène dure 3 minutes ou moins (et croyez-moi, les scènes ne durent JAMAIS plus de 3 minutes), vous n’avez pas besoin de véritable scénario: c’est à dire que la relation et la présence suffisent. Justement, la recherche d’une « grande histoire » ou d’une « intrigue » serait contre-productive à l’émergence de cette comédie de situation, qu’on obtient grâce à une présence de tous les instants. Improvisateurs qui planifiez vos répliques, abandonnez ici toutes espérances: vous entrez dans le royaume du hic et nunc.

Le groupe a toujours raisonFlock of sheep, New Zealand, Pacific
Suivez toujours la première idée. C’est d’ailleurs une difficulté de la plupart de nos jeux de groupe pendant l’atelier: les improvisateurs écoutent mal, et proposent tellement d’idées qu’on va rarement au bout de la première.

Après cette micro-conférence sur les principes de base, Lyndsay nous propose quelques jeux de présence: une histoire mot-à-mot, une histoire dirigée, et une histoire organique, où les participants doivent raconter tour-à-tour la même histoire, en imitant l’émotion, le ton et les gestes de leurs partenaires.

À travers ces exercices, on se confronte donc aux 4 dimensions de l’écoute en improvisation: l’écoute littérale (les mots), l’écoute locale (les gestes), l’écoute empathique (les émotions), l’écoute globable (le jeu en cours). Lyndsay explique qu’il faudrait encore y ajouter une cinquième dimension, l’écoute intuitive (l’énergie, le mystère).

L’après-midi, on continue ce travail sur l’écoute (« Dans la vie, on n’écoute que 10% de ce qu’on nous dit, parce qu’on est généralement déjà en train de préparer la réponse. »). Et nous voilà couchés sur le sol. « Vous êtes des moutons, » nous crie Lyndsay. « Vraiment des moutons: vous pensez comme des moutons, vous respirez comme des moutons, vous bougez comme des moutons; pour le moment, vous allez dormir comme des moutons, et quand je vous le dirais, vous allez vous réveiller comme des moutons. Vous ferez tout comme le troupeau. Si quelqu’un bâille, vous bâillerez aussi. Si quelqu’un bouge, vous bougerez avec la même émotion. Ok? Allez-y, réveillez-vous comme des moutons! »

Ce qui suit est assez difficile à décrire: c’est un des fameux exercices de répétition de pattern (ou game), où une idée est explorée dans son prolongement: le bâillement devient un grognement; le grognement devient un reniflement; et tout à coup, tout le monde se lève et se renifle l’arrière-train. La force du group mind, l’esprit de groupe. Lyndsay nous encourage mille fois à approfondir la première idée, à multiplier les contacts visuels, à respirer profondément. Des techniques qui nous poussent en transe extatique, dans un état d’immédiateté et de disponibilité à l’autre.

Dans cette optique, on travaille très brièvement l’application de ce principe dans les scènes: face à son partenaire, on décide de « poursuivre la scène qui est déjà en cours », c’est à dire qu’on travaille à partir de l’énergie primaire, déjà présente dans le regard et la relation à l’autre. Travail fascinant de slow impro. On est très proche de Meisner, où les impulsions du présent façonnent l’émotion future.

Et l’air de rien, Lyndsay nous a donc amené à construire la première partie d’un Harold possible, c’est à dire une ouverture (le jeu des moutons) suivie d’une scène dont l’impulsion consiste à poursuivre l’énergie résiduelle du travail organique.

Cette première journée s’achève donc sur une mise en application brillante d’une théorie déjà relativement connue pour moi; mais quand il s’agit de mettre la main à la pâte, c’est toujours plus difficile que dans le bouquin…

La semaine prochaine, retrouvez le récit du deuxième jour de stage.

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Improvisation et créativité, Internet

Cadavre vraiment exquis

C’est l’histoire d’une maman illustratrice et prof de photoshop, qui découvre que sa fille de 4 ans a trop monstre envie de dessiner des corps sous ses ébauches de portraits. La fille donne donc vie à des petits corps malingres sous des visages poupons; c’est fascinant et adorablement poétique. Mica Angela Au-delà de ça, Mica Angela (la mère) raconte que sa fille lui enseigne ainsi l’art de la co-création; ah ben oui, parce que la fille a son petit caractère, tout de même, et porte un jugement critique sur les rajouts ou embellissements de sa douce maman: « Tu as dessiné de l’eau derrière le personnage, maman? » ou « C’est stupide! » L’artiste se prend donc au jeu, et publie tout ça (il y a aussi du merchandising ici, si comme moi vous devenez fan au premier coup d’oeil).

Pour ma fille, ses contributions sont égales aux miennes (et en fait, elles le sont réellement). J’apprends une chose très importante: si vous avez une conception préalable de comment les choses doivent être, VOUS SEREZ TOUJOURS DÉÇUS. En fait, lâchez-vous, ACCEPTEZ, parce qu’en général, ce que vous obtiendrez au final dépassera toutes vos espérances.(elle souligne)

Quelques leçons d’impro, non?    

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