Ça commence avec cette vidéo, follement théâtrale: Derren Brown, un mentaliste britannique, exécute une illusion exceptionnelle sur le principe de la roulette russe: un volontaire désigné aléatoirement place une balle dans un revolver, et compte à haute voix jusqu’à 6. Ensuite, le mentaliste est sensé retrouver la balle par télépathie; pour chaque coup à vide, il vise son crâne; lorsqu’il estimera que c’est de la balle qu’il s’agit, il tire contre un sac de sable.

Il faut voir ça:

http://www.youtube.com/watch?v=Jkh2lxGD1Xc

Sans la possibilité du danger, il n’y a pas de risque. C’est donc dans la faillibilité de son tour que Derren Brown nous fascine.

Dans son Improv Handbook, Tom Salinsky cite cette vidéo, pour illustrer sa métaphore du Skateboarding Duck: si un canard fait du skate-board, c’est épatant, même si son « niveau de skateboard » est lamentable. En tant qu’improvisateurs, nous devons constamment rappeler aux spectateurs que nous sommes en train de prendre un risque inhabituel: celui de construire du théâtre spontané (au risque de se prendre une balle dans la tête) (de la part d’un critique mécontent).

Salinksy développe ainsi la notion d’histoire de premier degré (l’histoire des personnages, la narration), différente de l’histoire de deuxième degré (le fait que des comédiens luttent pour élaborer leur improvisation). La plupart des formats mettent en valeur cette opposition: les formats compétitifs ont un système de « points », de « fautes » ou de « récompenses » pour mettre en valeur les champions du deuxième degré.

Le salaire du risque

Même les formats non-compétitifs prennent en compte cet élément: en impro-cabaret, les improvisateurs vont « prendre des suggestions » ou « se défier de faire une improvisation à la manière de Quentin Tarantino » (là encore, au risque de se prendre une balle dans la tête). 

On peut reprocher à ces « performers » de se tendre parfois des pièges théâtraux insurmontables, d’avoir les yeux plus gros que le ventre et de se lancer des défis qu’ils seront incapables de relever. Un peu comme ces soirées frustrantes où les impros ont un goût d’inachevé, de bâclé, de en-fait-le-concept-était-plus-drôle-que-sa-réalisation.

Un savant mélange

Par conséquent, un concept d’improvisation théâtrale doit respecter un équilibre subtil entre ces deux degrés de spectaculaire: certains spectacles attachent beaucoup d’importance à l’histoire de premier degré (« on aime bien quand les spectateurs peuvent vraiment croire et s’immerger dans notre histoire »), tandis que d’autres spectacles misent sur le côté performatif (« il faut que le spectateur souffre avec nous, se demande comment on va s’en sortir… »). 

J’ai vu récemment un spectacle d’impro – de très bonne qualité technique – qui penchait radicalement du côté de l’histoire de premier degré: après une phase initiale de prise de suggestion, tout était mis en place pour vous faire croire que le spectacle était théâtral, léché jusqu’à la moindre réplique. Le travail d’improvisation passait au second plan. Alors, oui: on pouvait certes admirer le travail technique des comédiens, mais j’avoue avoir pris peu de plaisir à suivre le spectacle, puisque la variable « spontanée et risquée » passait complètement à la trappe.

Et c’est une question qui me tient très à coeur, en tant que directeur artistique de La Comédie Musicale Improvisée: on a quelquefois la critique (qui est aussi le plus beau compliment qu’on peut recevoir) que le spectacle « semble préparé », que le spectateur a « de la peine à faire la différence entre ce qui est improvisé et ce qui est écrit à l’avance » (et croyez-moi sur parole, rien n’est écrit à l’avance). En tant que comédien, on doit donc toujours chercher à prendre des risques, à se mettre le plus possible en danger pour évoluer sur le fil du rasoir, pour que le spectateur sente cette fébrilité et cette fragilité.

Le mal nécessaire

Voilà qui répond partiellement à Bruno, qui s’interrogeait ici de ce que pouvait donner un spectacle d’improvisation qui se présenterait comme du théâtre écrit, sans prise de suggestion, sans « traces d’impro ». J’ai maintenant la réponse: cette forme radicale n’aurait aucun intérêt en tant que spectacle d’improvisation – elle n’aurait de valeur qu’en tant que produit théâtral; et là, nouveau paradoxe: pourquoi prendre un risque à l’insu du public? Il n’y aurait aucun intérêt à présenter un spectacle implicitement préparé, fruit d’un travail d’édition et de peaufinage, si c’est, au final, pour présenter un produit potentiellement médiocre (les soirs où ça rate).

Ça reviendrait à préparer un numéro de mentaliste où l’on persuaderait le public que les tirs se feront à blanc, alors qu’on utilise des balles réelles. Avouez que ce serait contre-productif et complètement inepte. Et pourtant… c’est une illusion que certains improvisateurs s’efforcent de poursuivre.

Tu l’as vu, mon médium?

L’improvisation n’est pas une imitation du théâtre écrit: c’est un médium à part entière. Et les improvisateurs doivent se pousser sans relâches à prendre les risques théâtraux les plus fous, et à rendre ces risques visibles.