Archives d’Auteur: Yvan_R

Courants d'impro

Droit d’auteur et improvisation théâtrale

Il y a un gros débat au sein de la communauté d’impro: la Ligue d’Improvisation Belge (LIB) attaque en justice la Ligue d’Improvisation Professionnelle Wallonie-Bruxelles (LIP) pour plagiat, arguant que le concept « Versus » est trop proche du Match (article ici).

Voilà pourquoi je pense que c’est un action en justice ridicule:

On ne peut pas protéger une idée

Au niveau du droit suisse (je ne connais pas le droit belge), il est impossible de protéger une idée (c’est dit ici). Le droit d’auteur ne protège généralement que les oeuvres individuelles. Donne-moi un texte, je peux le protéger. Siffle-moi une mélodie, je peux la protéger. Invente-moi un titre ou un nom de marque, passe encore. Mais si tu me donnes une idée, un concept, un projet, je ne peux pas le protéger.
Je peux donc transcrire un Match d’impro et le protéger en tant que spectacle, ou à la rigueur consigner le protocole de début, le discours du MC, les vannes de l’arbitre, mais rien n’empêche une autre troupe de représenter un autre spectacle sur la seule idée de deux équipes qui s’affrontent dans un décorum sportif. 

C’est qui les créatifs?

Hey les mecs, je vous parle, là, LIB comme LIP: voler c’est mal, et je suis intimement persuadé de la valeur du droit d’auteur. Donc vous auriez pu, de part et d’autre, inventer des autres manières de faire de l’impro, vos divergences de vues étaient là pour vous pousser à être créatif. Vous auriez pu vous critiquer de manière constructive, proposer votre assistance et votre expertise, vous auriez pu aider vos potes plutôt que les astreindre à comparaître.
Il y a déjà eu plein de copies de concept. C’est très mal, et c’est résumé par Patti Stiles ici: si votre troupe adoooore un concept qu’elle a vu, qu’elle se sorte les pouces du cul pour s’en inspirer, mais lui donner un goût spécial, inédit, individuel et exceptionnel.
Ce soir, je vais jouer le spectacle SOFA de la Compagnie du Cachot, inspiré librement de LifeGame (mais c’est pas un LifeGame, on n’a même jamais vu un LifeGame en vrai), inspiré librement du Armando (mais c’est pas un Armando), inspiré librement des interviews de Jimmy Fallon (mais on n’est pas Jimmy Fallon): à partir de diverses influences, de dix ans d’expérience et de seize heures d’exploration, on a créé une nouvelle formule, extrêmement simple, que personne d’autre ne joue en Suisse romande.

Fais pas chialer les putes

Au début de l’aventure de la Comédie Musicale Improvisée, je me suis renseigné pour savoir si on pouvait se protéger au niveau du droit d’auteur.

– Non, me dit la nana au bout du fil.
– Mais si quelqu’un veut faire le même spectacle?
– Vous pouvez protéger le nom, mais pas le concept, me dit la nana.

Ça veut dire, cher lecteur, que vous pouvez former une troupe de débutant, appeler le spectacle « On improvise une comédie musicale », que vous pouvez faire le même genre de spectacle, et que je ne pourrai rien faire pour vous en empêcher.

Mais je m’en fiche un peu, parce que si vous arrivez à faire un spectacle de meilleure qualité que nous, sans investir 3 ans d’entraînements et de travail sur l’outil, vous méritez mon respect le plus sincère.

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Improvisation et créativité

Actrices et acteurs connus pour leur parcours en improvisation

Dans le monde anglo-saxon:

Robin Williams (1951-2014)
Le Cercle des Poètes Disparus, Mrs Doubtfire, Good Morning Vietnam, L’Eveil, Hook, Will Hunting (acteur)
1 Oscar, 6 Golden Globes, 2 Emmy Awards

Bill Murray (1950-)
Ghostbusters, Un jour sans fin, Lost in translation, Broken Flowers, The Grand Budapest Hotel (acteur)
Une bonne vingtaine de récompenses diverses

Mike Nichols (1931-2014)
Le Lauréat, Closer, Wolf, La Guerre selon Charlie Winston (réalisation)
1 Oscar et 25 récompenses diverses

Mike Myers (1963-)
Austin Powers, Wayne’s World (acteur); Shrek (doublage)
17 récompenses diverses (dont 3 casseroles, quand même)

John Belushi, Dan Aykroyd, Tina Fey, Amy Poehler, Dan Castellanata, Stephen Colbert, Jimmy Fallon, Steve Carrell, Will Ferrell. 

Dans le monde francophone:

Jamel Debbouze (1975-)
Astérix et Obélix: Mission Cléopâtre, Indigènes, Parlez-moi de la pluie, H (acteur)
Primé une fois au Festival de Cannes

EDIT: Apparemment,

Omar Sy (1978-)
Intouchables, Les Seigneurs (acteur)
a aussi fait de l’impro

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Improvisation et créativité, Management

Speed-débriefing

Dans le cadre d’équipes auto-gérées (ou de collectifs d’improvisateurs), il est toujours difficile de pouvoir faire un réel « débriefing » constructif d’un spectacle. C’est souvent trop long, mal conduit, peu précis, donc frustrant. 

Voici un outil élaboré avec Alain Börek, exploré et développé lors d’un atelier d’une semaine mêlant comédiens et improvisateurs professionnels. Ce protocole peut s’appliquer à des artistes du spectacles vivants qui ne peuvent pas compter sur la présence d’un directeur artistique externe, et qui souhaitent s’auto-débriefer de manière collective.

SPEED-DÉBRIEFING

Règle n°1: Les participants se mettent en cercle

Buts: position d’égalité et d’écoute par excellence. Il n’y a pas un avis qui vaille plus qu’un autre. Tous les points de vues sont intéressants.

Règle n°2: Un participant donne son avis sur trois niveaux:
(1) un avis sur sa propre prestation;
(2) un avis sur la prestation de son voisin de gauche;
(3) un avis sur la prestation du groupe en général

Buts: pouvoir donner un auto-débriefing, un retour sur un partenaire de jeu, un feedback sur l’équipe dans son ensemble.

Règle n°3: Une minute de parole par personne

Buts: aller à l’essentiel (on ne peut pas tout dire); rester pragmatique (plus un débriefing dure longtemps, moins il est efficace et bienveillant); dans le cas d’un débriefing « à chaud » (juste après le spectacle), cela permet de rejoindre les spectateurs très vite après le spectacle (la durée du protocole est égale au nombre d’artistes, en minute).

Principes généraux

Je: privilégier la formulation subjective. (« J’étais tétanisé jusqu’à la 10e minute »)

Précision: privilégier l’observation de comportements précis (« J’ai adoré ton personnage de monstre, très crédible pendant la scène de cauchemar »)

Formulation positive: préférer relever la présence de certains éléments, non leur absence. (« J’ai trouvé qu’il y avait trop d’idées hétéroclites sur la scène de dispute »)

Dites merci: Quand un partenaire vous fait une remarque sur votre performance, dites merci.

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Courants d'impro, Enseignement, Improvisation et créativité

La générosité extra-large

Je donnais un stage d’improvisation le week-end dernier à Genève, pour une équipe amateur.

Au deuxième jour, un des participants vient me voir pendant une pause: « C’est marrant, tu as dit un truc quand tu citais la philosophie à l’américaine de considérer son partenaire comme un génie, un artiste et un poète. Je pense que ça vaut la peine de le répéter aux prochaines équipes que tu entraînes, parce que c’est rarement le cas en Suisse romande. »

Le pire, c’est que sa remarque s’étend peut-être à toute l’impro francophone…amour-extra-large-2001-05-g

Si vous prenez n’importe quel bouquin d’impro en anglais, vous trouverez assez vite ce genre de conseil: « Make your partner look good » (Johnstone), « Treat everyone in the room as an artist, a poet and a genius » (iO, Del Close), « Start doing what makes your scene partner happy » (Jill Bernard), ce genre de conseil qui vous oriente sur le partenaire.

Pour moi, il y a là une différence fondamentale entre les approches francophones et anglo-saxonnes. Si je caricature (on est bien d’accord, je force le trait, hein!):

Approche francophone de l’impro Approche anglo-saxonne
Vive la créativité de chacun ! Vive la créativité du groupe !
Votre partenaire est cool, mais il sera aussi parfois votre adversaire Votre partenaire va toujours vous inspirer
Gloire au comédien soliste ! Gloire au spectacle organique !
« Entrer en lead » sur une impro. Commencer une scène et écouter le partenaire.

J’en veux pour preuve certaines réflexions entendues lors de débriefings, lues sur des forums d’impro, ou alors cet article sur « gérer les joueurs rudes » en impro. Bien sûr, vous connaissez déjà mon hypothèse: le format Match conduit à une impro « compétitive » au détriment d’une conception de l’impro comme un art purement collaboratif.

Hey! Je ne veux pas faire de l’angélisme: les boulets existent en impro. Ou les joueurs en crise de confiance (le shitty mode, la Vallée de Je-fais-de-merde). Mais si vous vous retrouvez à être leur partenaire de jeu, alors vous avez le pouvoir de transformer leur étron créatif en chef d’oeuvre d’or.

« La beauté est dans l’oeil de celui qui regarde. »

Margaret W. Hungerford

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Improvisation et créativité, Musique

Il n’y pas d’erreur sur scène

Chaque « erreur » est une occasion.

La seule erreur possible, c’est de ne pas incorporer l’idée du partenaire.

« C’est chaotique quand j’impose mes idées. »

« C’est une science de l’écoute. Si je veux que la musique atteigne un certain niveau d’intensité, la première étape pour moi est d’être patient, d’écouter ce qui se passe, et de tirer parti de ce qui se passe autour de moi. Quand vous faites ça, vous impliquez et vous inspirez les autres musiciens.
Et ils vous donnent plus. »

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Enseignement, Improvisation et créativité

L’amour du risque

Ça commence avec cette vidéo, follement théâtrale: Derren Brown, un mentaliste britannique, exécute une illusion exceptionnelle sur le principe de la roulette russe: un volontaire désigné aléatoirement place une balle dans un revolver, et compte à haute voix jusqu’à 6. Ensuite, le mentaliste est sensé retrouver la balle par télépathie; pour chaque coup à vide, il vise son crâne; lorsqu’il estimera que c’est de la balle qu’il s’agit, il tire contre un sac de sable.

Il faut voir ça:

Sans la possibilité du danger, il n’y a pas de risque. C’est donc dans la faillibilité de son tour que Derren Brown nous fascine.

UltimateDans son Improv Handbook, Tom Salinsky cite cette vidéo, pour illustrer sa métaphore du Skateboarding Duck: si un canard fait du skate-board, c’est épatant, même si son « niveau de skateboard » est lamentable. En tant qu’improvisateurs, nous devons constamment rappeler aux spectateurs que nous sommes en train de prendre un risque inhabituel: celui de construire du théâtre spontané (au risque de se prendre une balle dans la tête) (de la part d’un critique mécontent).

Salinksy développe ainsi la notion d’histoire de premier degré (l’histoire des personnages, la narration), différente de l’histoire de deuxième degré (le fait que des comédiens luttent pour élaborer leur improvisation). La plupart des formats mettent en valeur cette opposition: les formats compétitifs ont un système de « points », de « fautes » ou de « récompenses » pour mettre en valeur les champions du deuxième degré.

Le salaire du risque

Même les formats non-compétitifs prennent en compte cet élément: en impro-cabaret, les improvisateurs vont « prendre des suggestions » ou « se défier de faire une improvisation à la manière de Quentin Tarantino » (là encore, au risque de se prendre une balle dans la tête). Tarantino

On peut reprocher à ces « performers » de se tendre parfois des pièges théâtraux insurmontables, d’avoir les yeux plus gros que le ventre et de se lancer des défis qu’ils seront incapables de relever. Un peu comme ces soirées frustrantes où les impros ont un goût d’inachevé, de bâclé, de en-fait-le-concept-était-plus-drôle-que-sa-réalisation.

Un savant mélange

Par conséquent, un concept d’improvisation théâtrale doit respecter un équilibre subtil entre ces deux degrés de spectaculaire: certains spectacles attachent beaucoup d’importance à l’histoire de premier degré (« on aime bien quand les spectateurs peuvent vraiment croire et s’immerger dans notre histoire »), tandis que d’autres spectacles misent sur le côté performatif (« il faut que le spectateur souffre avec nous, se demande comment on va s’en sortir… »). funambule

J’ai vu récemment un spectacle d’impro – de très bonne qualité technique – qui penchait radicalement du côté de l’histoire de premier degré: après une phase initiale de prise de suggestion, tout était mis en place pour vous faire croire que le spectacle était théâtral, léché jusqu’à la moindre réplique. Le travail d’improvisation passait au second plan. Alors, oui: on pouvait certes admirer le travail technique des comédiens, mais j’avoue avoir pris peu de plaisir à suivre le spectacle, puisque la variable « spontanée et risquée » passait complètement à la trappe.

Et c’est une question qui me tient très à coeur, en tant que directeur artistique de La Comédie Musicale Improvisée: on a quelquefois la critique (qui est aussi le plus beau compliment qu’on peut recevoir) que le spectacle « semble préparé », que le spectateur a « de la peine à faire la différence entre ce qui est improvisé et ce qui est écrit à l’avance » (et croyez-moi sur parole, rien n’est écrit à l’avance). En tant que comédien, on doit donc toujours chercher à prendre des risques, à se mettre le plus possible en danger pour évoluer sur le fil du rasoir, pour que le spectateur sente cette fébrilité et cette fragilité.

Le mal nécessaire

Voilà qui répond partiellement à Bruno, qui s’interrogeait ici de ce que pouvait donner un spectacle d’improvisation qui se présenterait comme du théâtre écrit, sans prise de suggestion, sans « traces d’impro ». J’ai maintenant la réponse: cette forme radicale n’aurait aucun intérêt en tant que spectacle d’improvisation – elle n’aurait de valeur qu’en tant que produit théâtral; et là, nouveau paradoxe: pourquoi prendre un risque à l’insu du public? Il n’y aurait aucun intérêt à présenter un spectacle implicitement préparé, fruit d’un travail d’édition et de peaufinage, si c’est, au final, pour présenter un produit potentiellement médiocre (les soirs où ça rate).

Ça reviendrait à préparer un numéro de mentaliste où l’on persuaderait le public que les tirs se feront à blanc, alors qu’on utilise des balles réelles. Avouez que ce serait contre-productif et complètement inepte. Et pourtant… c’est une illusion que certains improvisateurs s’efforcent de poursuivre.

Tu l’as vu, mon médium?

L’improvisation n’est pas une imitation du théâtre écrit: c’est un médium à part entière. Et les improvisateurs doivent se pousser sans relâches à prendre les risques théâtraux les plus fous, et à rendre ces risques visibles.

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Improvisation et créativité

Loi de la simultanéité dramaturgique

À n’importe quel moment d’un spectacle d’impro, le public a exactement le même niveau d’information sur le spectacle que n’importe quel comédien qui y participe. Au contraire du théâtre écrit, où les comédiens ont appris et travaillé le texte depuis plusieurs semaines. Le temps de la représentation signifie donc un « ré-équilibrage » de l’information, les comédiens « livrant » le texte aux spectateurs. (On m’objectera qu’avec un texte classique, les spectateurs savent déjà qu’Hamlet va mourir à la fin (SPOIL ALERT); cependant, il reste aux spectateurs à découvrir la mise en scène, les costumes, etc.) Si vous jouez dans un spectacle et que vous avez plus d’information sur la suite de l’intrigue, CE N’EST PLUS DE L’IMPRO.

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Shoot the grandma (day three)

Le troisième jour, Lyndsay crée l’intégration de compétences.

Cette journée fait la somme des enseignements passés en revue jusqu’ici, et approfondit avant tout le travail émotionnel réalisé sur les débuts de scènes. En plus, c’est l’occasion de débriefer le spectacle réalisé avec le Théâtre de l’Oignon la veille au soir.

« Même si le show était d’un très bon niveau, il y avait trop de temps morts et de scènes qui s’étiolaient, faute d’avoir été éditées à temps; il y avait des gens hors-scène qui auraient dû couper. » Le principe iO, c’est que tu n’édites jamais ta propre scène – c’est toujours quelqu’un d’hors-jeu qui va venir interrompre la scène en cours. Lyndsay nous montre le parallèle avec le jeu du Hot Spot, où les gens doivent intervenir avant qu’il ne soit trop tard, avant que l’improvisateur sous les feux de la rampe ne soit inconfortable, c’est à dire avant que la scène ne faiblisse. Dans l’exercice, il y a le joker du « Joyeux Anniversaire »; en impro, il ne faut pas hésiter une seule seconde à venir interrompre une scène qui a besoin d’être éditée, même sans idée de relance (pour enchaîner, il suffit juste de se fier à l’instinct des partenaires).

On passe en revue les différentes possibilités d’éditions pour les scènes ou jeux organiques:

  1. L’édition fluide: le jeu évolue naturellement vers la scène, ou la scène débouche sur une nouvelle scène, par ellipse;
  2. L’édition titrée: c’est une phrase ou une litanie qui vient « résumer » le jeu (ou la scène);
  3. L’édition par balayage: un comédien (au moins) part des coulisses et traverse l’espace scénique au premier plan;

On travaille également sur la valeur ajoutée de l’environnement (les lieux). Lyndsay ne tarit pas de compliments sur les comédiens européens, très habiles à établir et développer un environnement imaginaire par le mime. On travaille avec des exercices de moments privés (un solo dans une pièce familière de notre appartement), puis avec des courtes scènes en duo: c’est la cuisine de A, qui a invité B; il faut interagir émotionnellement, sans pour autant « lâcher » le travail sur l’environnement (« Votre conversation continue à travers votre jus d’orange »). En effet, le lieu peut à tout moment libérer son potentiel comique (des cookies au chocolat dans chaque étagère, des plats ultra-fragiles dans toutes les armoires…  il s’agit encore et toujours de pousser une idée jusqu’à l’absurde).

En guise de conclusion, Lyndsay nous dresse un inventaire des ancrages possibles pour les personnages:

  1. Jouez-vous, vous-même.
  2. Partez d’une émotion.
  3. Prenez en compte votre environnement immédiat.
  4. Placez votre attention dans votre colonne vertébrale.

Avec ce genre de rappel, on pratique des scènes silencieuses, très réussies, sur cette structure simple: évoluer 45 secondes dans un lieu imposé, à quelques pas du partenaire, mais tout d’abord concentré sur soi-même; il s’agit de se donner du matériel à soi-même, plutôt que de « rejoindre » trop vite le partenaire dans son énergie et son idée; ce n’est donc que dans un deuxième temps que la connexion doit s’établir, et l’interaction prendre naissance; enfin, on finit par trouver le game pour pousser la scène à son climax et… shoot the grandma!

Trois journées riches d’enseignement, où j’ai beaucoup revu mon opinion du format court (…ou de ce que les Américains appellent le longform!), et où j’ai reçu une bonne piqûre de rappel par rapport à l’approche des débuts de scènes et aux ancrages émotionnels. Et puis, bien sûr, il y a eu cette fraîcheur et cette générosité d’une formatrice très compétente, Lyndsay Hailey, dont je vous encourage à suivre le parcours; j’aimerais encore remercier le Théâtre de l’Oignon et Stefan Pagels Andersen pour la mise sur pied de cet atelier spécial, sans oublier les participants, tous très bienveillants dès la première minute.

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Enseignement, Improvisation et créativité

Shoot the grandma (day two)

Après un premier jour conclu sur une ébauche de Harold (les deux premiers niveaux, en tout cas), Lyndsay nous encourage à terminer ce Harold le samedi matin, en intégrant les nouveaux participants qui nous rejoignent. Dans un travail d’écoute, elle parle de la hiérarchie des points d’attention (focus): « Votre souci primaire, c’est de vous soucier de votre partenaire principal (si on entre en lead); c’est pour ça que je vous fais systématiquement commencer des scènes à deux. Votre point d’attention secondaire, c’est avoir à l’oeil vos autres partenaires: l’improvisateur qui fait le cactus à l’arrière-plan, le choeur en coulisse qui vous propose un environnement de jungle, mais aussi la réaction du public; le public, c’est un partenaire! »

Tout est bon dans le cochon (Use the whole buffalo)
C’est l’idée centrale de l’improvisation « Chicago-style »: vous devez utiliser votre première idée en profondeur, la développer jusqu’à un climax (c’est la règle du 3-7-10) pour vous éviter de sauter du coq à l’âne. C’est ce qu’on peut appeler le développement durable en matière d’impro: tous les stimulis sur scènes doivent être utilisés (c’est le principe du fusil de Chekhov): tout a un sens.

Au fur et à mesure de l’atelier, quelques problèmes apparaissent: des réflexes de destruction d’histoire, des peurs d’aller dans certaines émotions. Lyndsay identifie pour nous les comportements qui témoignent d’un besoin de contrôler l’impro: se battre (physiquement ou avec des arguments stériles), poser des questions (pour savoir où va l’impro), diriger le partenaire (pour être SÛR de savoir où va l’impro). Il y a donc un souci constant de présence et de disponibilité, de lâcher-prise par rapport à ce que l’improvisation peut nous offrir. Au terme du stage, Lyndsay me confiera que c’est la grosse différence entre l’école iO et celle de l‘UCB: à Los Angeles et Chicago, iO prône une improvisation « organique » et « venant du coeur » (basés sur les émotions: le fameux « théâtre du coeur » cher à Del Close), quand l’improvisation de l’Upright Citizens Brigade cherche à formaliser la recette de l’impro comique, au risque d’aboutir à une didactique très cérébrale.

Regardez-vous dans les yeux!
C’est l’injonction que Lyndsay a le plus souvent utilisée au cours de l’atelier. Le contact visuel, un élément essentiel pour respecter la loi du focus primaire, mais surtout pour se « nourrir » des impulsions émotionnelles émises par (ou projetées sur) le partenaire. Là aussi, on sent les influences de l’école de Sandford Meisner, pour un théâtre centré fondamentalement sur la relation à l’autre.

A character can live anywhere; a plot cannot. (Un personnage peut vivre n’importe où; une intrigue en est incapable)
Il y a donc un refus total de la construction de l’intrigue, tel que pratiqué dans nos longforms européens: pas de travail sur le schéma quinaire ou la quête du protagoniste: l’histoire naîtra des connexions (réalisées ou pas, concrètes ou floues) entre les scènes courtes du spectacle. Oui, cela peut parfois désorienter les raconteurs d’histoire aristotéliciens, et en même temps, je redécouvre avec bonheur la qualité intrinsèque de l’improvisation théâtrale: un joyeux mélange entre foutoir spontané et structure autogérée. Il y a là une piste à creuser pour résoudre le paradoxe de la « mimésis au carré », et envoyer paître le souci d’imiter le théâtre écrit. Il faut souvent se rappeler que l’improvisation théâtrale est un médium à lui tout seul, différent du langage théâtral « préparé »; et par là, il ne doit pas forcément chercher à respecter les « codes d’écriture » du théâtre écrit. Ainsi, l’école iO et le Harold dans sa forme brute est une célébration de ce pouvoir d’écriture spontanée et collective.

Rituels
Après la pause, Lyndsay nous parle de « rituels » d’entrée et sortie en spectacle (ou en atelier) qu’elle juge utile de mettre en place pour éviter de se laisser submerger par des émotions trop fortes qui seraient dégagées en improvisation. Il s’agit de sortir du rôle. À cet effet, elle nous propose des exercices assez exotiques de kundalini yoga, de respiration rapide et contrôlée. Ici, la description du processus demeure assez lacunaire. On n’est pas trop bien sûr de ce qu’on fait, mais dans tous les cas, l’exercice porte ses fruits dans la mesure où tous les comédiens sont définitivement « dans leur corps » à l’issue de ces rituels.

Une conception du début des impros
Il y a plusieurs écoles pour enseigner la construction du début des scènes. Lyndsay nous cite TJ & Dave, qui évoquent une approche originale: ils considèrent que l’histoire (ou l’impro) est déjà en cours, que la scène est déjà en train d’avoir lieu; ils « embarquent délicatement dans une improvisation déjà en train de se construire ». Cette philosophie (que nous mettons en pratique) permet d’abaisser toute urgence de résultat, et de laisser les choses émerger par elles-mêmes.

Soundscapes et Hot Spot
Pour rythmer la journée, nous reprenons régulièrement les exercices collectifs entraînés précédemment: le réveil des moutons, mais aussi le « Paysage sonore » (Soundscapes) où les participants cherchent à bruiter une boucle sonore sur un thème imposé. Nous apprenons également le jeu du Hot Spot, un jeu d’énergie et d’engagement du collectif : les participants sont en cercle. Une personne au centre. Elle commence à chanter et danser; dès que possible, tous les participants la rejoignent au chant et à la danse. Au bout d’un moment (il faut sentir ce moment, c’est tout l’enjeu de l’exercice), une personne du cercle va venir remplacer la personne au centre, avec une autre chanson, liée à la chanson originale (par exemple, après « L’aigle noir», on peut chanter « Noir c’est noir»). L’idée est de remplacer la personne au centre dès qu’on a une idée, ou dès qu’on sent qu’elle est à court de paroles et d’énergie. Dans le deuxième cas, on peut même utiliser la chanson « joker » de « Joyeux Anniversaire » pour interrompre n’importe quelle chanson.

Au terme de ce deuxième jour, nous avons désormais trois jeux d’ouverture dans notre arsenal: le Réveil des moutons, le Paysage sonore et le Hot Spot. Yippee-Yay!

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